mathias spahlinger – orchesterwerke

009

morendo (1975)
für orchester
dauer: 7'
studioproduktion hr 1979
ua: baden-baden/freiburg 1996
peermusic

der erste der beiden teile des orchesterstücks morendo kann als die nachzeichnung eines bestehenden zustandes aufgefasst werden. auf treue abbildlichkeit kam es mir dabei weniger an als darauf, etwas von wirklichkeit bewusst werden zu lassen und von der wirklichkeit des bewusstseins. jedoch nicht um zu belehren, sondern um einer relativ selbständigen schönheit willen, die nicht herausgelöst aus dem gesellschaftlichen bedeutungszusammenhang, sondern nur durch ihn hindurch, meinetwegen als kritik, denkbar ist.

jedem musiker ist in diesem ersten teil ein klang- oder geräuschfetzen zugeteilt, ein stückchen dinghaft-eindeutig definiertes "material", das er, eingepasst in den maschinenartigen funktionsablauf einer der sechs gruppen, in die das orchester geteilt ist, unablässig wiederholt. dieses, teils ineinandergreifend sich überlagernde, teils beziehungslos nebeneinander herlaufende mechanische sichwiederholen wird immer wieder unterbrochen und gestört von fortissimo-schlägen, die den wahrnehmungsstandort des hörers zu verschieben scheinen, indem die lautstärke- und deutlichkeits-relationen zwischen den gruppen nach jedem schlag bruchhaft verändert sind.

aber auch die mechanische ordnung des klingenden selber wird angegriffen, verändert, beschädigt, wenn auch noch nicht prinzipiell außer kraft gesetzt.

doch löst sich "ein teilchen des baues seiner vorhergehenden welt nach dem andern auf, ihr wanken wird nur durch einzelne symptome angedeutet; […] dies allmähliche zerbröckeln, das die physiognomie des ganzen nicht veränderte", wird zu beginn des zweiten teiles abgebrochen durch einen "qualitativen sprung", einen "blitz", der aber nicht "in einem male das gebilde der neuen welt hinstellt" (hegel), sondern, als negative utopie, den zerfall vorführt: die aus dem zwang zur eindeutigkeit befreiten einzelheiten haben nun mit ihrer eindimensionalen funktion auch ihren prästabilierten sinn, fesseln und halt verloren, verschwinden entweder in ihrer isoliertheit oder lassen sich "in immer freiern und innigern zusammenhang" (hölderlin) bringen.

014

alban berg: sonate für klavier op. 1
bearbeitung für großes orchester (1977)
manuskript

019

rough-2
für fünf jazz-solisten und orchester
dauer: 47'
ua: mönchengladbach 1981
peermusic

vor aller rein ästhetischen wahrnehmung und beurteilung (was immer das sein soll) von musik steht ein unmittelbares, meist unbewusstes registrieren des stils als soziolekt, als signal der sozialen zugehörigkeit und identifikation, der dem hörer mehr oder weniger fremd oder vertraut ist.**); noch in den reflektiertesten und fundiertesten fachurteilen wirkt xenophobie, scheinbar harmlos als geschmacksurteil oder offen eurozentristisch bis rassistisch; kaum vermag es die ehrfurchtheischende wissenschaftlichkeit, die angst vorm sozialen abstieg, vorm identifiziert werden mit diskriminierten gruppen zu verbergen. musik ist ausdruck und interpretation der sozialen situation ihrer entstehung und als interpretation immer auch ideologie: der für die jeweilige soziale situation notwendige schein. was darum an ihr falsch oder verlogen ist, könnte überwunden oder mindestens relativiert werden durch vorurteilsfreie auseinandersetzung mit stilen fremder gesellschaftlichkeit und durch sensibles hineinhören in befremdliches (und dessen ausformulierung) auch in der eigenen kulturellen gewohnheit.

befremdlich und zunehmend peinlicher werden einem musiker, der (wie ich von mir selber sagen kann) in der tradition der "ernsten" und neuen, avantgardistischen musik aufgewachsen ist (und seit der kindheit mit jazz und außereuropäischer musik sich auseinandersetzt, ebenso wie mit der arbeiter- und revolutionären bauernliedertradition), der erfahrungen als arbeiter machen durfte oder musste, die spuren eines schuldzusammenhangs, von kolonialistischem bewusstsein, von esoterischer sklavenhaltersprache im eigenen musikalischen umfeld, bestehe das versäumnis und die mangelnde selbstkritikbereitschaft auch nur (wie bei mancher neuer musik, die sich kritisch und politisch versteht) in ihrer allzuleichten umkehrbarkeit oder neutralisierbarkeit durch die institutionen ihrer verbreitung, darin allein schon, dass sie im schwarzen abendanzug aufführbar ist und als ihren sozialen ort den bei den privilegierten signalisiert. wir europäer und nordamerikaner wehren uns dagegen, wahrzunehmen, dass wir die nutznießer einer ausbeuterischen situation sind und übertragen diese abwehr auf die ästhetischen produkte der ausgebeuteten; nicht umsonst unterscheidet das rassistische vokabular zwischen "hochkulturen" und "naturvölkern". was kunst, was kultur ist, definiert, wer die macht hat; die fremden kulturen werden mit maßstäben der eigenen gemessen und verworfen. die blindheit der spanischen conqiusta für die schönheit mexikanischer kunst- und kulturgegenstände, von denen sie nur bemerkte, dass sie aus gold gefertigt und, eingeschmolzen zum bloßen tauschwert, den eigenen wertmaßstäben entsprechen, ist symptomatisch für die euro-amerikanische kolonisatorenmentalität, die die auszubeutende kultur, die auszubeutenden menschen zu untermenschen erklärt, weil sie das christlich schlechte gewissen nicht ertrüge, ihre untaten ohne moralische legitimation zu begehen.

ästhetische urteile sind demnach politische urteile. das abwertende geschmacksurteil, stamme es auch von fachleuten, das die politischen implikationen von ästhetik nicht reflektiert, ist das pendant zur sklavenhalter-ideologie: der sklave kann kein ernstzunehmender künstler sein, er müsste sonst mit all seinen anderen menschlichen bedürfnissen ernst genommen werden; ihm wird die fähigkeit zum kunstvollen adäquaten ausdruck (von gutwilligen mitleidig) abgesprochen, während die reichtümer seiner kultur (wie die seines landes) soweit sie in verwässerter form vermarktbar sind, als exotisches kolorit die unterhaltungsindustrie seiner ausbeuter auffrischen. diesem ausverkauf bieten sich, unterm druck der machtverhältnisse, die privilegierten unter den verkauften selbst noch an und, von aufstiegsphantasien beflügelt, fast schon weiß geworden, identifizieren sie ihre eigenen interessen mit denen der fremdherrschaft.

die geschichte des jazz ist mit der des kolonialismus und (nach aufhebung der sklaverei) des schwarzen proletariats und von ständiger arbeitslosigkeit gequälten subproletariats untrennbar verbunden. die mehrzahl der schwarzen dürfte um die entstehungszeit des jazz von europäischer musik nicht viel mehr als marschmusik und kirchenlieder gekannt haben; erstaunlich genug, dass eine verschmelzung dieses nicht gerade repräsentativen europäischen anteils mit einer fülle verschiedener afrikanischer musikalischer traditionen trotz der kulturellen enteignung (die sklavenhalter hatten den schwarzen das spielen der trommeln verboten, weil sie eine nachrichtenübermittlung und aufstände befürchten mussten) zu einem neuen, der neuen situation adäquaten ausdruck gelang. der geglückten integration der verschiedensten kulturen im jazz entspricht, da er ausdruck einer desintegrierten rassischen und kulturellen minorität ist, die desintegration des authentischen jazz ins kulturleben bis heute. kaum einer der stilbildenden jazzmusiker konnte und kann einen nennenswerten finanziellen erfolg aufweisen, während die unterhaltungsindustrie mit sicherem kalkül die gesellschaftlich brisanten neuerungen des jazz aufgreift und ihnen gerade soweit den stachel nimmt, dass die betroffenen sich noch musikalisch im befreienden ausbruch wähnen können, ohne kritikfähig zu werden, und so die sagenhaftetsten profite macht. dies gilt auch für europa und die bundesrepublik. die meisten deutschen jazzmusiker leben, obwohl fachlich profis und international anerkannt, von lächerlich geringen gagen oder als halbamateure, verdienen ihren unterhalt in fremden berufen.

wie die deutsche musikwissenschaft (von wenigen rühmlichen ausnahmen abgesehen) den jazz einschätzt, deckt sich weitgehend mit der oben beschriebenen eurozentristischen haltung (ein berühmter musikwissenschaftler, dessen namen hier zu nennen ich mich für ihn schäme, sagte mir einmal gesprächsweise: "solche musik kann kein gegenstand musikwissenschaftlicher forschung sein, bloß weil sie zufällig auch musik heißt").
die angebliche primitivität des jazz (gemessen an ästhetischen kriterien der komponierten europäischen kunst-musik) beklagen die am lautesten, die an den von ihnen (mit sicherheit gegen deren willen, wenn sie sich noch wehren könnten) verehrten klassikern und romantikern die größe in der einfachheit und den souveränen umgang mit tradierten und volkstümlichen formen zu loben nicht müde werden.
tatsächlich hat der jazz, außer dem blues, der als nicht-europäische form bezeichnenderweise das rückgrat seiner geschichte und seiner sozialen bezogenheit bildet, bis zum freejazz kaum eigene formen hervorgebracht (die erfindung neuer formen ist übrigens auch in der sogenannten ersten musik, selbst in der avantgarde, ärmlich genug; offenbar ist deren entwicklung besonders empfindlich und abhängig von der verankerung im allgemeinen bewusstsein). der jazz beschränke sich darauf, so lautet der vorwurf, in ad-hoc-variationen die harmonischen muster von kommerziellen schlagermelodien zu verarbeiten. seine gebundenheit an den (sehr häufigen) 4/4 takt, der durchgehaltene beat, das festhalten an der funktionalen harmonik seien unreflektierte erbschaften der marsch- und unterhaltungsmusik; mit einem wort: der jazz sei unkritisch.

kritik an überlebten ästhetischen idealen, das manifestiert sich in der avantgardemusik schon um 1900 an der außerkraftsetzung der funktionalen harmonik; ihr könnte man vorwerfen, dass sie esoterisch geblieben ist; im allgemeinen bewusstsein haben tonalität und die aus ihr hergeleiteten formen weitergelebt, und die jüngsten entwicklungen der neuen musik und deren rekurse auf die romantik können belegen, dass die musikalische revolution nur in den komponierstuben und den vereinen für musikalische privataufführungen stattgefunden hat.

tonalität und tonalität ist nicht das gleiche; jazz-tonalität war von anfang an, schon im archaischen blues, kritischen charakters. die entgegensetzung der blues-notes gegen funktionale harmonik, die riff-praxis, die die fortschreitungen des harmonieschemas oft negiert oder modifiziert und gegen dieses mit wenigen, immer gleichen, oft genug "falschen", weil einer anderen als der dur-moll-tonleiter entstammenden tönen, insistieren und evokativ den widerspruch unversöhnlich festhält und sich nicht funktionalisieren lässt, sind signaturen eines desintegrierten musikalischen bewusstsein, das seiner sozialen desintegriertheit innegeworden ist und diese ausspricht.
kann musik schöneres leisten, als am konkreten objekt des falschen ästhetischen bewusstsein kritik üben, wie es der be-bop am swing, der free-jazz am kommerzialisierten cool und soul leistete?

die kritische haltung des authentischen jazz manifestiert sich also nicht auf dem notenpapier, sondern in seiner sozialen funktion. die frage nach der funktion von musik, ohne deren untersuchung eine diskussion über ästhetische qualität nonsens sein muss, weil musikalischer sinn sich auf einem gesellschaftlichen hintergrund entfaltet, ist den befürwortern einer autonomen musik denn auch ein dorn im auge; die musikimmanente musikkritik vernachlässigt völlig, dass der jazz von anfang an und in seiner geschichte zunehmend bewusster die produktionsbedingungen von musik, die arbeitsteilung in komponist und interpret, spätestens mit dem be-bop und erst recht mit dem free-jazz die abhängigkeit von zu begleitenden stars überwunden hat. dass eine veränderung der produktionsbedingungen (diese sind im jazz demokratisch) die sache selbst bis in ihre innere zusammensetzung und damit auch ihre ästhetische qualität revolutioniert, neue qualitätskriterien schafft und nach denen eine unter anderen bedingungen zustande gekommenen musik nicht mehr oder nur noch bedingt beurteilt werden kann, will die auf autonomie pochende musikauffassung im jazz genausowenig wahrhaben, wie im zusammenhang mit der diskussion über politisch engagierte musik. autonome kunst ist schlechte utopie; sie will die gesellschaftlichen widersprüche, in denen sie sich doch befindet, nicht darstellen und überwinden, sondern durch kunstgriffe auf die seite bringen, verdrängen.

rough-3 ist albert mangelsdorff gewidmet.

026

inter-mezzo (1986)
concertato non concertabile tra pianoforte e orchestra
dauer: 30'
ua: frankfurt 1986
peermusic

extension für violine und klavier (1979/80), inter-mezzo (1986) und passage/paysage für großes orchester (1989/90) bilden einen zyklus; dessen thema ist die aufhebung, zersetzung von ordnung durch ihre eigene gesetzmäßigkeit. kompositorische verfahren waren zu finden, die nicht allein zusammenhang stiften, sondern bei folgerichtiger anwendung sich selbst aufheben, ordnungsprinzipien zu bewusstsein bringen im moment ihrer suspendierung. angestrebt war eine dialektik, in der jedes "akzidentelle eigenes dasein und abgesonderte freiheit gewinnt" (hegel), mithin jede einzelheit virtuell ein erstes ist, eine eigene ordnung generiert.

inter-mezzo, concertato non concertabile tra pianoforte e orchestra, nutzt zwei weisen des konzertierens, die mehrchörigkeit (das orchester ist fast durchweg in zwei gleiche hälften geteilt) und die teilung in solist und tutti; weniger um als imitation gleiches in wechselnden gewändern auftreten zu lassen, sondern um situationen zu erzeugen, in denen zwei dasselbe sagen aber verschiedenes meinen oder zwei dasselbe meinen aber es auf verschiedene weisen sagen: weil der einzelne ausdruck verschiedene welten repräsentiert, verschiedenen systemen der wahrnehmung und auslegung von wirklichkeit angehört. kommunikation findet statt über vereinbarungen, die unvereinbar sind, sich nicht vereinbaren, verabreden lassen ("concertare" heißt auch "vereinbaren"), über die unaufhebbare differenz der auslegung. die arbeitsthese dieses stückes war: wahrheit ist (nicht als system, sondern) nur zwischen den systemen zu haben, also überhaupt nicht zu "haben"; zwischen den kategorien, als das, was mehreren kategorien zugleich angehört, weil von ihren rändern her die kategorien selbst sichtbar werden. deshalb der titel zwischen tautologie und kontradiktion: inter-mezzo = zwischen/mitten und mitte/hälfte.

027

passage/paysage (1989/90)
für großes orchester
dauer: 50'
ua: donaueschingen 1990
breitkopf & härtel

mit passage/paysage (1989/90) kam ein dreiteiliger zyklus zum abschluss. dessen thema ist die aufhebung, zersetzung von ordnung durch ihre eigene gesetzmäßigkeit. kompositorische verfahren waren zu finden, die nicht allein zusammenhang stiften, sondern bei folgerichtiger anwendung sich selbst aufheben, ordnungsprinzipien zu bewusstsein bringen im moment ihrer suspendierung. angestrebt war eine dialektik, in der jedes "akzidentelle eigenes dasein und abgesonderte freiheit gewinnt" (hegel), mithin jede einzelheit virtuell ein erstes ist, eine eigene ordnung generiert.

extension (1979/80) für violine und klavier war gedacht als gegenmodell zu einem denken, das aus hauptgedanken varianten oder nebengedanken ableitet; nicht nur sollten (in der tradition adornos) alle gedanken gleich weit vom mittelpunkt entfernt, sondern jeder gedanke selbst exposition und durchführung zugleich sein. indem nämlich das system der beziehungen sich dadurch etabliert, dass es sich sogleich in alle richtungen gleichzeitig explosionsartig erweitert. dadurch wird suggeriert, alles hinge mit allem, noch dem entferntesten, zusammen. ordnung aber für alles ist keine. die arbeits-these war: allseitiger zusammenhang ist nur um den preis seiner kettenreaktionsähnlichen zunahme und selbstaufhebung zu haben, als sinn-flucht. darum ist dem stück ein motto von paul valéry vorangestellt: "denken? das heißt den faden verlieren."

inter-mezzo, concertato non concertabile tra pianoforte e orchestra (1986) nutzt zwei weisen des konzertierens, die mehrchörigkeit (das orchester ist fast durchweg in zwei gleiche hälften geteilt) und die teilung in solist und tutti, weniger um als imitation gleiches in wechselnden gewändern auftreten zu lassen, sondern um situationen zu erzeugen, in denen zwei dasselbe sagen aber verschiedenes meinen oder zwei dasselbe meinen aber es auf verschiedene weisen sagen: weil der einzelne ausdruck verschiedene welten repräsentiert, verschiedenen systemen der wahrnehmung und auslegung von wirklichkeit angehört. kommunikation findet statt über vereinbarungen, die unvereinbar sind, sich nicht vereinbaren, verabreden lassen ("concertare" heißt auch "vereinbaren"), über die unaufhebbare differenz der auslegung. die arbeitsthese dieses stückes war: wahrheit ist (nicht als system, sondern) nur zwischen den systemen zu haben, also überhaupt nicht zu "haben"; zwischen den kategorien, als das, was mehreren kategorien zugleich angehört, weil von ihren rändern her die kategorien selbst sichtbar werden. deshalb der titel zwischen tautologie und kontradiktion: inter-mezzo = zwischen/mitten und mitte/hälfte.

passage/paysage für großes orchester (1989/90) behandelt, als zusammenhang erzeugend und aufhebend, den übergang; aber nicht den übergang von einem festen zu einem anderen festen oder den übergang als bestandteil eines abschlusshaften, geschlossenen resultats, sondern den übergang selbst, die allseitig kontinuierliche veränderung, die unendlichkeit des endlichen; denn was durch reihung oder addition gebildet wird, auf kein übergeordnetes gerichtet ist, lässt unendlich weitere additionen zu und ist daher selbst nur ein teil; wo gerichtetheit, gerichtete veränderung, entwickelnde variation verabsolutiert ist, wo aus einem zweiten ein drittes hervorgeht, das einem ersten womöglich in nichts mehr gleicht, entsteht kein übergeordnetes, bleibt auch das verhältnis der details zur form ohne zwingende folgerichtigkeit, willkürlich oder beliebig oder frei. der permanente durchgang, schritt für schritt gerichtet, erfährt vom ganzen der klanglandschaft keinen richtungszwang; manches wird, ohne reprise zu sein, in engeren und weiteren schleifen wieder berührt, aus anderer richtung, in geändertem tempo, aus neuer perspektive oder von ferne gesehen, ein spaziergang. die arbeits-these dieses stückes war: wahrheit ist nur im und als übergang; alle ausformulierung (etablierung/ institutionalisierung) hat ihre berechtigung nur, sofern sie nach vorne offen ist, ihre selbstaufhebung zum konzept hat - daher das initiale, mottohafte herbeizitieren der anekdotenhaften anfangsakkorde von beethovens 3. sinfonie.
allseitige kontinuierliche veränderung, variative entwicklung eines musikalischen gedankens in alle denkbaren richtungen zugleich, entzieht sich der eindimensionalen darstellung in der zeit; sie kann nie in ihrer totalität und nur entweder als bruch, die gleichzeitig gedachten wege stückweise nacheinander, präsentiert werden, auch als polyphonie des heteronomen, oder als pseudo-homophonie, auf wechselnd im vordergrund stehende parameter beschränkt, dabei schleifen bildend, bereits bekanntes erreichend und verlassend auf immer anderen denkbaren wegen, aber niemals auf allen. denn jeder ausschnitt aus einem mehrdimensionalen kontinuum ist willkürlich, keine gestalteinheit; jederzeit finden durch quantitative veränderung qualitative sprünge statt, werden aus unwesentlichen eigenschaften wesentliche, die zahl der wege, auf denen diese entwickelt werden können ist daher unendlich.
zu beginn des stückes stehen die brüche und schleifen aus brüchen im vordergrund. eine begrenzte zahl von kurzen, heterogenen abschnitten bewegt sich spiralförmig voran, indem mit jeder wiederholung einer oder mehrere des anfangs entfallen, einer oder mehrere am ende neu hinzukommen können. unterdessen wird jeder abschnitt in sich nach denkbar unterschiedlichsten gesichtspunkten entwickelnd variiert, teils, indem die seit dem letzten auftreten eines abschnittes verstrichene zeit als inzwischen fortgegangene entwicklung sich auswirkt, teils indem an den zuletzt gehörten zustand unmittelbar angeschlossen wird. dabei wechselt die länge der schleife, das tempo des fortgangs ständig, vertauschungen einzelner abschnitte und umkehrung der bewegungsrichtung der abschnitte und in den abschnitten kommen vor, auch aufhebung der bewegungsrichtung durch reduktion der zahl der abschnitte auf zwei und deren gegenstück, die bloße reihung von ständig neu auftretenden elementen. schließlich bleiben drei verschiedene entwicklende variationen bestehen, von denen zwei sich bis fast zur identität annähern und wieder voneinander entfernen, stattdessen das andere mögliche paar sich aufeinander zu entwickelt bis zur völlig identischen wiederholung eines einzigen akkords, während das dritte element, immer weiter verkürzt, darin verschwindet.
eine große zahl von wiederholungen dieses akkords wird insgeheim behandelt als eine wiederholung in gruppen zu fünfen. jeder der fünf akkorde verändert sich minimal, anfangs unmerklich, d.h. in der größenordnung von wiederholter ausführung eines identisch notierten. diese wiederaufnahme der schleife aus bruchstücken führt aber zu deren verlassen, denn der einzige parameter eines dieser fünf akkorde, der verändert wird, ist seine dauer. diese wird mit gleichmäßig wachsendem faktor multipliziert. sein vorletztes auftreten dauert etwa dreieinhalb minuten, es folgen noch einmal die übrigen vier akkorde, sein letztes geht auf in den verbleibenden mehr als 30 minuten des stückes.
die verwandlung des repetierten akkords in einen liegenden, gedehnten, affiziert seine anderen eigenschaften, bringt ihn in bewegung. die streicher müssen den bogenstrich wechseln, die bläser brauchen atempausen. vorschriften hierfür treten in immer kürzer werdenden abständen und zunehmend synchron auf, führen, in mehreren anläufen, zur artikulation eines pulses.
für die vorher so genannte pseudohomophonie, die immer auch hierarchisch haupt- und nebengedanken ausbildet, aber "temporär und gradweise herrschend" (hölderlin), gilt, was schon bei den beiden ersten akkorden beobachtet werden konnte: alles ist auf eine in veränderung begriffene ebene projiziert, viele eigenschaften sind noch nicht oder nicht mehr das, als was sie zu einer gestalteinheit zusammengefasst werden können, gehören einer vergehenden oder entstehenden kategorie an, wo durch allmähliche quantitative veränderung einer im vordergrund stehenden eigenschaft nicht sich hinarbeiten ließ auf einen qualitativen sprung, weil dieser von einer art gewesen wäre, die sich der darstellung entzieht (z.b. unhörbare tonhöhen, unspielbare lautstärken etc.) wurde unwesentliches allmählich in wesentliches verwandelt; wurde die für gewöhnlich nicht wahrnehmbare begrenzte präzision eines tuttieinsatzes zunehmend rhythmisch ausdifferenziert; wurde der geräuschanteil von tonhöhen durch änderung der spielweise, der tonhöhenanteil von geräuschen durch uminstrumentation verdeutlicht; wurde die vom rhythmus abhängige artikulation durch verschiebung des rhythmus im takt kontinuierlich verändert etc. etc.; von besonderer bedeutung ist die sich verändernde zuordnung des rhythmus zu puls und takt, zum tempoeindruck. denn über weite strecken (in der vorliegenden aufnahme nach der 22sten bis nach der 30sten minute) ist alles geschehen einem permanenten accelerando unterworfen, das von zeit zu zeit, in verschiedenen entfernungen zu der grenze der ausführbarkeit, durch rhythmisch-metrische modulation sozusagen zurückgeschaltet wird. der ausstieg aus dieser ununterbrochenen beschleunigung geschieht, unauffällig, durch steigerung: während regelmäßiger pulse nimmt das tempo von schlag zu schlag bis zu seiner verdoppelung zu, wodurch der stillstand erreicht ist.
dies auf das tempo angewendete verfahren findet sich, zunächst versteckt, auch in anderen parametern, ganz im vordergrund zum schluss, das endloskontinuum. sein modell ist die risset-täuschung: während achtelnoten bis zum doppelten tempo accelerieren, werden sechzehntel ausgeblendet, viertel eingeblendet, die ausgangssituation ist wieder erreicht, es entsteht der eindruck eines permanenten accelerandos.
da es in kontinuen, anders als in syntaktischen gebilden, keinen qualitativen anfang und schluss geben kann, sollte das ende von passage/paysage die schwebe halten zwischen selbständigem teil und coda, offenem schluss und neuanfang. hierzu bot sich das endloskontinuum, als langsam wachsende schleife an. ein bartók-pizzikato unisono der streicher wird in ein aussnotiertes ritardando aufgesplittert, dessen letzte noten werden nach und nach bis zum tutti vervielfacht, bilden den neuanfang. mit jeder wiederholung wird ein schlag hinzugefügt. die spielweise verstimmt die saiten; diese nur begrenzt ausgleichbaren, zunehmenden intonationsabweichungen schlagen um in abweichende tonhöhen, spielweisen, klangfarben; von hier aus könnte irgendeine schleife zu irgendeiner stelle des stücks gebildet werden.

032

und als wir (1993)
für 54 streicher
dauer: 15'
ua: donaueschingen 1993
universal edition

das phänomen der wechselseitigen abhängigkeit der räumlichen und zeitlichen eigenschaften und der lautstärke von klang ist sattsam bekannt aus der stereo-technik. ein signal, von zwei verschiedenen schallquellen unterschiedlich laut oder zeitlich leicht versetzt abgestrahlt, scheint mehr aus der richtung zu kommen, aus der es früher oder stärker zu hören ist oder es wird, bei gleichlautem und gleichzeitigem hören, in der mitte lokalisiert. aber nicht die illusion der phantomschallquelle (instrumental oder live, unter den reflexionsbedingungen in realem raum ohnehin nur sehr unvollkommen möglich), sondern die art und weise des zustandekommens solcher wahrnehmungstäuschungen ist thema und problemstellung dieses stücks, damit der soziale, interkommunikative charakter von wirklichkeit: in der patitur gleichzeitig und gleichlaut notiertes wird, je nach verteilung im raum, von immer einem anderen, einem einzigen hörer gleichzeitig und gleichlaut vernommen; zeitlich und in der lautstärke leicht verschiedenes, je nach position des hörers noch mehr getrennt oder zur gleichzeitigkeit zusammengefasst. alle kompositorischen verfahren des stückes möchten die erfahrung ermöglichen, dass, was der einzelne dafür halten möchte, nicht die ganze wirklichkeit ausmacht, will hörbar machen, daß jeder andere anderes hört.
03-gesamtdie aufstellung der musiker ermöglicht in der einfachsten weise (die aber fast immer modifiziert wurde) die korrespondenz von vier orchestern über kreuz (abb. 1), von vier orchestern in räumlicher tiefenstaffekung (abb. 2), elliptische bewegungen zwischen gleichen orchestergruppen (abb. 3) und gemeinsame bewegungsrichtung des gesamtorchesters.

die drei teile des stückes, die ohne pause ineinander übergehen, behandeln jeweils wenige aspekte des raum-zeit-problems bevorzugt. im ersten teil war eines meiner hauptinteressen, die räumliche in konkurrenz zur zeitlichen nähe treten zu lassen; schwärme von punktuellen ereignissen können, wenn sie zwar langsamer, aber räumlich beieinander, oder wenn sie schneller, jedoch in größerer entfernung aufeinanderfolgen, zu feldern oder scheinmelodischen vorgängen zusammengefasst werden. des weiteren spielen hier ausschwingvorgänge von pizzikati, deren unterschiedliche dauern als raumbewegung wirken, eine rolle. meine besondere aufmerksamkeit galt hierbei gewissen überraschenden räumlichen veränderungen, die dadurch möglich sind, dass die dauern nicht direkt von lautstärke und tonhöhe abhängen, sondern ebenso von saitenlänge und griffweise.

im zweiten teil steht das problem der ausführbarkeit und wahrnehmbarkeit regelmäßiger pulse im vordergrund, welche beeinflusst und irritiert wird durch andere regelmäßige pulse, durch sprünge im raum, durch unterschiedlich weite intervalle, durch ein schwieriges verhältnis der pulse zum grundzeitmaß, durch leichte bis größere abweichungen in der pulsfolge selber, auch bei regelmäßiger bewegung im raum, die dadurch ihrerseits unregelmäßig scheint. bis zu 31 verschiedene tempi kommen in allen ordnungsgraden vor, von völlig im raum und den tonhöhen nach durchmischt bis sortiert: tempi nach tonhöhenregistern, nach fixierten oder langsam bewegten positionen im raum, darin prozesse der verdeutlichung und verunklarung, alle grade der räumlichen entfernung oder fixierung, oder so viele töne, wie tempi, so viele akkorde, wie tempi (mit gemeinsamen tönen, die als raumsprünge wirken) usw. usw. hier wie überall in diesem stück soll, neben allen graden der komponierbaren abweichung auch der bereich der nicht mehr notierbaren, nicht mehr ausführbaren aber hörbaren differenzierung berührt werden; wirkliche regelmäßigkeit war nur in einem und durch ein sie als gemeint beweglich interpretierendes metrum möglich.

im dritten und letzten teil steht die illusion einer gleichbleibenden bewegungsrichtung (abb. 4) alles klingenden im vordergrund. dabei sind geschwindigkeit im raum und musikalisches tempo entkoppelt. auch ereignisse, die objektiv keine raumzeitlich gerichtete abfolge haben, geraten in den sog dieses kontextes und scheinen in bewegung. dazwischen gibt es alle grade von deutlichkeit der abfolge im raum, je nach dem, wieviele eigenschaften eines klanges an anderer stelle quasi imitatorisch gleichbleiben. schließlich kommt ein klang durch beschleunigung seiner abfolge im raum zum stillstand und die bewegung geht auch an sein negativ-bild, an pausen über.

037

akt, eine treppe herabsteigend (1998)
für bassklarinette, posaune und orchester
dauer: 32'
ua: donaueschingen 1998
peermusic

das gemälde von marcel duchamp aus dem jahre 1912, das den gleichen titel trägt, hat ähnlichkeit mit einer mehrfach belichteten fotografie. auch die eigentlichen futuristen, allen voran giacamo balla, haben die dynamik, die geschwindigkeit von der sie fasziniert, ja berauscht waren, insbesondere wie sie im siegeszug der technisch-industriellen revolution erschien, als mechanische bewegung, in mechanistischer weise dargestellt: die kontinuität in stufen geteilt, in eine folge von momentaufnahmen. mit dem versuch, abläufe in der zeit in ihrem metier sichtbar zu machen, haben sie zugleich die raumauffassung verändert: mit den zeitschnitten sind perspektivwechsel in die simultaneität des tafelbildes gebannt.

diesen künstlerischen darstellungen der bewegung vorausgegangen waren, von einem ersten traktat um 1350 über dieses thema von nicolas oresme einmal abgesehen, ab 1860 die bemühungen von physiologen, ingenieuren, fotografen, einem betriebsingenieur, bewegung mechanisch aufzuzeichnen und wiederzugeben. die unterschiedlichsten methoden, sofern sie nicht analog und kontinuierlich sind, kreisförmig wie das rad, der phonograph, die schallplatte, haben sie alle eine eigenschaft, die hier interessiert, mit dem film und der digitalen schallaufzeichnung gemeinsam: die zerlegung der bewegung in ein raster von stehenden zeitpunkten, das, so eng es auch sein mag, doch nie die bewegung selbst ist, sondern, die sinne überlistend, diese simuliert.

die in technik und praxis unerheblich scheinende, die eigentümliche, sozusagen erkenntnistheoretische blindheit, die in dem verfahren steckt, ist vielleicht der hauptschleichweg, auf dem der technisch-wissenschaftliche objektivismus, das alltägliche gesellschaftliche sein unser bewusstsein formt.

soll die dauer, die zeitspanne einer bewegung im raum gemessen werden, so müssen zeitpunkt und raumpunkt ohne ausdehnung gedacht werden. "jetztintervall und hierintervall sind contradictiones in adjectis" (liebrucks). daher kann von einem gegenstand gesagt werden, er ist in bewegung, wenn er zu einem bestimmten zeitpunkt an einem bestimmten punkt im raum ist und nicht ist; darum nennt hegel die bewegung das "unmittelbare dasein des widerspruchs". die merkwürdigkeiten, in die sich formale logik, definierendes und identifizierendes denken angesichts der bewegung verwickelt, (spezifisch musikalisch:) tonhöhen in kontinuierlicher bewegung, glissani also, und deren darstellung in stufen ist das eigentliche thema des stückes. die skalen, in die die glissandi geteilt werden, können äquidistant sein, mit mehr oder weniger als 12 tönen pro oktav, oktavierend oder nicht, sie können teiltonreihen sein und sie können aus verschieden großen stufen bestehen, wobei über weite strecken auch hier tonhöhe und rhythmus aneinander gebunden bleiben, d. h. je größer ein intervall, desto länger die dauer bis zur nächsten stufe. immer ist mein hauptinteresse die gleichzeitigkeit (was immer das hier sein kann) der bewegten und der definierten tonhöhe. ein liegender ton, so kurz er sein mag, hat eine ausdehnung in der zeit. konfrontiert mit einem glissando, das ihn durchgleitet, ist er entweder noch nicht oder nicht mehr identisch mit der höhe des glissandos.

lebendige bewegung (als akt das objekt des interessierten wohlgefallens) ist nicht dingfest zu haben; denn widerspruchsfrei und in besitz genommen ist sie nicht mehr bewegung.

041

lamento, protokoll (2011)
für violoncello und orchester
dauer: 52'
ua: münchen 2013
partitur auf anfrage
aufführungsmaterial: archiv des br

alles was ist, ist das was es ist, in seinem und durch seinen zusammenhang.

die zusammengesetztheit (und teilbarkeit) des individuellen (= des unteilbaren).

getrennt betrachten, was nicht zu trennen ist.

der qualitative unterschied zwischen dem individuellen und dem kollektiven. der quantitative unterschied und der qualitative sprung.

der einzelne ist nur als einzelner gesellschaftswesen und nur als gesellschaftswesen einzelner.

042

doppelt bejaht (2009)
etüden für orchester ohne dirigent
dauer: variabel
ua: donaueschingern 2009
eigenverlag

manchmal gibt es augenblicke in der musik, auch wenn sie an eine traditionelle form gebunden ist, die vom folgerichtigen hören dispensieren: in einem kontext von erwarteter qualität zwar, aber beglückend überraschend, den zusammenhang erhellend und übersteigend, geht ein licht auf, das die schönsten ziele und die tiefste motivation des autors beleuchtet, sein kindheitsmuster vielleicht; sie bezeichnen den konkreten unverwechselbaren geschichtlichen augenblick ihrer entstehung und die erfahrungsweise des individuums darin. solche "schönen stellen" hat auch die philosophie der politischen ökonomie. so entwickelt karl marx, inmitten der plackerei von exzerptheften*) über den austausch auf der basis des privateigentums, auf (für seine verhältnisse) wenigen seiten eine theorie von der entfremdeten arbeit und deren alternative, die, wie alle utopie mit wahrheitsgehalt, auf urvergangenes zurück und über gegenwärtiges elend weit hinausweist.

diesem text von marx ist der titel entnommen. künstlerische arbeit kann gelegentlich eine ahnung davon geben, was nicht entfremdete arbeit wäre. aber man täusche sich nicht. auch kunstwerke werden unter bedingungen des marktes erzeugt und verbreitet; mehr noch: ihre innerste zusammensetzung selbst ist von der produktionsweise abhängig, von den denkmustern der machtverhältnisse durchwirkt. so scheinbar für jeden klar wie täuschend, wirken hierarchien, wo, um die ideen eines komponisten durchzusetzen, ein dirigent vor das orchester tritt – und am ende bleibt dem publikum nichts zu tun, als zuzustimmen oder abzulehnen. diese illusion, der komponisten gerne anhängen, wird komplettiert durch die vorstellung, die distribution sei für die produktion da, nicht umgekehrt. aber mit der macht der gedanken der komponisten hat es nicht viel auf sich, wenn diese sich nicht mit den gedanken der macht auf schwer zu durchschauende weise (glücklich oder unglücklich) treffen. wie wirken machtverhältnisse, obwohl oder weil "keine macht monarchisch ist im himmel und auf erden. die absolute monarchie hebt sich überall selbst auf, denn sie ist objektlos; es hat auch im strengen sinne niemals eine gegeben." **)

analog zur politik im engeren sinne sind in der scheinbar harmlosen sphäre des kulturellen, die sich gerne selbst das über-, also apolitische ihres tuns bescheinigt, die macht- und produktionsinstrumente der bestehenden verhältnisse, wo sie omnipräsent sind, am wenigsten im bewusstsein. sie lassen nur schwer gedanken zu, die gegen dieselben gerichtet sind oder sie übersteigen. und wie in der politik ist die diskrepanz zwischen einerseits den möglichkeiten, die die explosionsartig gesteigerten produktivkräfte bieten und andererseits den erstarrten machtstrukturen, dem handfesten, mit jeder form der gewalt vertretenen interesse, die anachronistischen produktionsverhältnisse aufrecht zu erhalten, die signatur der epoche. prototypisch hierfür in der musik ist die rückwärtsgewandtheit, die nahezu ausschließliche orientierung an der tonalen tradition, ist die reduktion des zeitgenössischen auf ein "special interest". darin wiederum prototypisch sind die produktionsstrukturen mit ihrer starren arbeitsteilung und, ausfluss hiervon und diese reproduzierend, die notenschrift. ihr beispiel ist instruktiv.

die notenschrift ist hervorragend geeignet, tonale musik klingend (als resultatnotation) abzubilden und dieser adäquat. die neue musik aber fängt in allen ihren wesentlichen eigenschaften, negativ, mit a an: sie ist atonal, ametrisch, athematisch, amotivisch, asynchron, usw. – ihr hauptmerkmal ist die offenheit, selbstverständlich auch in der form. das ist ein wesenszug, den die notenschrift nicht hat, dessen verwirklichung sie behindert oder verhindert. alle errungenschaften der moderne, die musikalische verfahrensweisen reflektieren, in frage stellen, kritisieren und verändern, mussten gegen die widerstände der notenschrift und ihrer methodischen, aufführungspraktischen, reproduktions-technischen, betriebspraktischen und selbstverständlich ästhetischen implikationen entwickelt werden.

nichts ist einfacher für eine gruppe von selbstverantwortlichen musikern, in personalunion von komponist und instrumentalist, in ebenso vielen tempi zu spielen, wie musiker beteiligt sind. unterm diktat eines dirigenten ist dasselbe nur mit absurdem probenaufwand zu realisieren, weil der wille des einzelnen komponisten festgehalten ist in einem notationssystem, in dem der 4/4-takt der normalfall, eine ganze 3/4-takt pause bereits ein logisches problem ist, zu schweigen davon, dass 3 triolen-achtel zusammen ein viertel sind. weil der sinn des taktstriches die synchronisation ist und alle traditionelle musik, im sinne ihrer gestalthaften einheit, nur das einheitliche tempo für alle beteiligten kennt, sind bereits zwei unabhängig voneinander verlaufende tempi der partitur konträr, noch mehr natürlich uneinheitliche accelerandi und ritardandi. das von adorno reklamierte "menschenrecht, uneinheitlich zu denken" verweigert, verhindert die traditionelle notation. die beispiele ließen sich unendlich vermehren. was nicht tonal und taktmetrisch, synchronisiert, an stimmen als personen und deren einheitliche klangfarbe gebunden etc. ist, ist prinzipiell in der tonalen notenschrift als resultatnotation nicht darstellbar und muss mit einer fülle von sonderzeichen, aktionsnotation, verbaler erklärung, absurd angewachsenen zeichenerklärungen der konventionellen notenschrift abgetrotzt werden; aber selbstverständlich nicht ihr als isolierter, sondern den institutionellen, ideologischen, aufführungspraktischen, hierarchischen denkmustern, für die sie steht. apropos zeichenerklärungen: diese sind gelegentlich umfangreicher als die partitur selbst. drei verschiedene komponisten verwenden unter umständen neun verschiedene zeichen für das gleiche resultat. dieser umstand muss noch verteidigt werden, solange überhaupt traditionserweitert notiert wird, denn anders als die fixen töne im tonalen system sind klangfarben bestenfalls n-dimensional zu systematisieren, also in wechselnden zusammenhängen nur immer wieder anders, pragmatisch und so einfach wie möglich herleitbar und darstellbar.

hier setzt "doppelt bejaht" an. es geht (nicht um mitbestimmung, sondern) um selbstbestimmung; und um diese nicht unmittelbar sondern vermittelt: um das verständnis von kompositorischen verfahren und musikalischer praxis, die an voremanzipatorische denkstrukturen gebunden sind. die dritte posaunenstimme einer bruckner-sinfonie lässt, als teilarbeit eines hocharbeitsteiligen gefüges, keinen rückschluss auf das ganze zu, für sich genommen, keinen sinn erkennen; sie ist nicht weniger traurig anzusehen, als die einer komplexen orchesterpartitur unserer tage. in dieser hinsicht gibt es offenbar noch keinen fortschritt. das ist entfremdete arbeit. durch ein spontaneistisches "zerschlagt die institutionen" ist hier nichts zu erreichen.

spielanweisungen waren für "doppelt bejaht" zu erfinden, die die aufmerksamkeit und die verantwortung der musiker aufs ganze richten, das, weil es sich um neue musik handelt, nur ein widersprüchliches, in sich veränderbares und sich veränderndes, ein offenes ganzes sein kann. und spielregeln mussten formuliert werden, die das geschehen für die einflussnahme jedes einzelnen offen halten. die veränderte, offenere arbeitsweise der musiker sollte dem in alle richtungen offenen material der neuen musik angemessen sein.

"doppelt bejaht" bewegt sich zwischen den extremen konzeptualismus und kommunikationsspiel. beiden eignet, dass die spielanweisung nicht annähernd den akustischen und sozialen beziehungsreichtum (im unterschied zu einer partitur als summe der einzelentscheidungen des komponisten) darstellt, den das konzept ermöglichen soll. idealtypisch lassen sich die beiden ansätze so auseinander halten: für den konzeptualismus ist charakteristisch, dass eine einzige idee, in wenigen sekunden gefunden, in einigen minuten aufgezeichnet, viele minuten musik von anspruchsvollem komplexionsgrad auslöst (als beispiel bestens geeignet: "poème symphonique für 100 metronome" von ligeti). jedes stück neuer musik (das den namen verdient) hat konzeptuelle anteile, bestehen diese auch nur darin, dass mehrere musiker auf gleichen instrumenten denselben ton nacheinander spielen, der klangfarbenunterschied zwischen den verschiedenen instrumenten gleicher art oder den musikern, die sie spielen (was nicolaus a. huber "menschenklangfarbe" nennt) als differenzierung gemeint und zu hören ist, sich von selbst ergibt, aber als solcher nicht notierbar ist - und sich, nebenbei bemerkt, der analyse entzieht, sofern diese sich darauf verlässt, dass alle sinnhaft-sinnlich möglichen erfahrungen mit klang auf intention und konkreten entscheidungen von komponisten beruhen und im sinngefüge der partitur abgebildet sind. reiner konzeptualismus als mechanischer ablauf kommt in "doppelt bejaht" nicht vor. immer ist von seiten der musiker ein mindestmaß von entscheidung und kommunikation möglich und nötig.
das kommunikationsspiel dagegen kennt eine vorgabe, eine spielregel, eventuell ein repertoire von klangmaterial oder einen verlauf, der als solcher hohl bleibt, wenn er nur vom blatt gespielt wird. was von den musikern erbeten wird, ist eine kultur, nicht der pflichterfüllung, sondern des abweichenden verhaltens. was also als beitrag von den musikern erwartet wird, dass sie beitragen, sind nicht die akzidentien, sondern die wesentlichen eigenschaften. der lebendige unterschied, die andere sichtweise, die individuelle und unverwechselbare ausprägung, etc., was aus einem möglichen oder verabredeten verlauf eine lebendige entwicklung und bewegung in widersprüchen macht. genauso wichtig wie die 24 nummern ist die art und weise ihrer verknüpfung miteinander durch "verzweigung". oft sind die nummern selbst schon prozesse, und lassen widersprechende entscheidungen und auslegungen erwarten; in den verzweigungen am ende müssen die musiker zwischen jeweils drei möglichen wegen, zwischen drei möglichen folgenummern musizierend, eine entscheidung finden.

diese 24 vorschläge heißen im untertitel etüden. dies ist keine relativierung des anspruchs. verändertes denken, freiheit will geübt sein. große vorbilder, an denen man nicht gemessen werden möchte, sind so benannt: die für klavier von chopin, nicht zu reden von bachs klavierübungen.

das projekt "doppelt bejaht" hätte ich nicht gewagt, wenn ich es nicht auch als eine reverenz verstehen würde gegenüber dem swr-sinfonieorchester, auf dessen jahrzehntelange erfahrung mit neuer musik ich mich stillschweigend verlassen durfte.
ich hoffe, "doppelt bejaht" ist ein mögliches feld (für musiker, zuhörer und am meisten für mich selbst) zu lernen und zu üben und zu verstehen, was neue musik sei oder noch werden kann. ich sehe darin keineswegs, exklusiv, so etwas wie den einzig wahren weg. probleme in der neuen musik gibt es viele und vielgestaltige, die auf die unterschiedlichsten weisen bearbeitet werden wollen. dabei sind die standardisierten gar nicht, im kahlschlag, auszuschließen.
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*) historisch-ökonomische studien (pariser hefte) 1844; MEW, ergänzungsband 1, 459; MEGA IV 2, 462
**) hölderlin an isaak von sinclair, 24. 12. 1798. große stuttgarter ausgabe 6, 299; frankfurter ausgabe 19, 343