mathias spahlinger – werkverzeichnis chronologisch

001

fünf sätze für zwei klaviere (1969)
dauer: 7'
ua: darmstadt 1970
peermusic

mit den 1970 in darmstadt uraufgeführten fünf sätzen beginnt mathias spahlingers werkverzeichnis. es sind fünf, teils attacca aufeinander folgende aphorismen, die auf engstem raum heterogene pianistische texturen exponieren und regelrecht systematisch variieren: man höre etwa die prismatischen farb-brechungen des in seiner tonhöhe invariablen eingestrichenen des im I., die allmähliche auffächerung und rhythmische belebung symmetrischer cluster-komplexe im II. oder die verdichtung von sept-nonen-zellen zu tremolierenden akkordfeldern im IV. satz. mag manches in der intervallischen disposition wie in den pianistischen techniken noch wie eine individuelle aufarbeitung vertrauter "klangtypen der neuen musik" (um einen essay-titel helmut lachenmanns zu zitieren) wirken, so ist die ungeschwätzige knappheit der formulierung doch bereits überaus spahlinger-typisch.
peter niklas wilson

002

drama (1969)
für 12 solostimmen
dauer: 9'30
eigenverlag

die objektivierung von individuellen konflikten und des konfliktes zwischen individuum und gesellschaft ist die funktion des chors im antiken drama und das thema dieses stückes.

I.
sukzessive einsetzende geräusche, die einander so ähnlich sind, dass sie sich konfliktlos zum gesamteindruck verbinden, werden durch einen quasi akkordischen einsatz zur betonung ihrer individualität (akzentuierung durch geflüsterte vokale und erste stimmhafte laute) provoziert. die gruppe versucht, ihre auflösung in unbestimmte tonhöhen (gesprochene silben) aufzufangen, indem sie selber zu tonhöhen übergeht und sich in klängen zusammenschließt. die destruktive tendenz erweitert ihre mittel durch deutliches konturen-sprechen und -singen (kurze glissandi), schließlich wird aber das glissando zur neuen gruppen-norm, zum fluktuierenden klang, der für momente im cluster verharrt, um dann in glissando-gruppen auseinanderzubrechen.
gegen das "alte", bisher herrschende prinzip der gruppenbildung (einzelgeräusche bzw. töne schließen sich zu klängen zusammen) und gegen asynchrone störelemente setzt sich das neue gruppenbildende prinzip (synchronismus) mit hilfe der acceleration zur wehr; destruktive tendenzen finden sich auch in der gruppe selber: gruppensynchrone, aber nicht gruppenidentische töne und geräusche. die zwanghaft forcierte bindung schlägt, wo beschleunigung synchron nicht mehr möglich ist, in ihr gegenteil um; in absoluten individualismus. dieser zerstört sich aus eigener kraft. seufzen und hörbares einatmen, ihrer herkunft nach asynchron und äußerungen von individuen, stehen ironisch für identität von individuum und gruppe.

II.
im zweiten teil erscheint das gruppenbildende prinzip des ersten (einzeltöne bilden klänge) negativ: individualität hat ihre destruktive und damit institutionenbildende kraft eingebüßt, wird fortschreitend nivelliert: vom klang zum cluster, vom cluster zum geräusch, das sich aus unidentifizierbaren einzelaktionen zusammensetzt, bis hinab zu akustischen ereignissen, die gruppen hervorbringen, deren individuen auf äußere sensationen reagieren, ohne auf ihr verhältnis zueinander zu reflektieren.

003

fürsich (1970)
für eine darstellerin oder einen darsteller
dauer: 12'
ua: darmstadt 1971
eigenverlag

oo4

szenen für kinder (1970)
dauer: 12'
ua: ludwigsburg 1970
eigenverlag

005

phonophobie (1972)
für bläserquintett
dauer: 9'
ua: stuttgart 1972
peermusic

phonophobie sucht die subjektive erfahrung der 'furcht, positiv zu werden' (hölderlin) als ein objektives zu begreifen: als schmerzlos-sprachlose lähmung zwischen 'reiner negation' (hegel), die ihren gegenstand nicht berührt und darum unmittelbar in positivität umschlägt, und der bestimmten, die, wenn nicht 'absichtslosigkeit' durchgehalten wird, wenn sie sich 'wie leckermäuler auf die neuen aussichten stürzt' (liebrucks), 'positivität präsupponiert' (adorno). solches komponieren kann nicht länger - als instrumentelle vernunft - über seinen gegenstand, funktionalisiert zum material in einem wie immer gearteten system verfügen; es liefert nicht das resultat unmittelbar, sondern zugleich die 'bedingungen und widerstände' (lachenmann), und zwar die mechanischen der klangerzeugung ebenso, wie die des komponierens selber: reflexion der bedingungen des denkens unter ebendiesen bedingungen verlangt, ohne apodiktik auszukommen. das mag uns, solange wir von macht fasziniert sein möchten, zum lachen reizen.

006

entlöschend (1974)
für großes tamtam
dauer: 15'
ua: stuttgart 1974
manuskript

"entlöschend" für großes tamtam setzt sich, wie der titel andeutet, auseinander mit klang der entsteht durch dämpfung, unterdrückung von klang eines so extrem resonanzreichen instruments, wie es das tamtam ist. da aktion und resultat von ausführung zu ausführung und besonders von instrument zu instrument, stark voneinander abweichen können und vom interpreten flexibles reagieren verlangen, kann dieses stück nicht als bis ins letzte fixierte partitur existieren; vielmehr handelt es sich um eine teils mehr teils weniger festgelegte vorlage.

007

sotto voce (1973/74)
für vokalisten
dauer: 5'-10'
ua: stuttgart 1974
eigenverlag

008

wozu noch musik ? (1974)
ästhetische theorie in quasi ästhetischer gestalt (collage)
dauer: 62'55 (kurzfassung) 100'40 (originalfassung)
sdr 1975

auf bis ins jahr 1966 zurückreichenden vorarbeiten basierend, wurde wozu noch musik? auf anregung von clytus gottwald hin, für die sendereihe "musik und politik"*) des süddeutschen rundfunks in zweimonatiger produktionszeit in den studios des süddeutschen rundfunks und dem experimentalstudio der heinrich-strobel-stiftung beim südwestfunk hergestellt.

das produktionsteam bestand aus brigitte keil-kübler, helga sanzenbacher, volker schlingmann, claus villinger und mir selbst.

die urfassung dauert 100 minuten, eine gekürzte fassung von 60 minuten wurde am 24. juli 1975 vom sdr, swf und sr gesendet.

eine collage aus soziologischen, psychologischen, philosophischen, literarischen, ästhetischen und musikalischen notizen und zitaten behandelt die frage, ob und wie politisch verantwortbare musik heute möglich ist. aus theoretischer dissoziation entsteht ein quasi-ästhetisches gebilde, das seine theoretischen prämissen mitliefert:
musikalischer sinn (der immanente wie der gesellschaftlich funktionale) ist durch das allgemein musikalische bewusstsein definiert, durch den "sprachraum", der ziel und ausgangspunkt des musikalisch einzelnen ist; nachdem der "verlust an objektiv vorgegebener musikalischer sprache" (adorno) zu konstatieren war, spricht die neue musik (wo sie sich nicht unter ihr eigenes bewusstsein von sich selber zurückbegibt) von ihrer sprachlosigkeit in eben jener sprache, die den sinn verweigert.

die absicht, mit den sozialen und poltischen implikationen von kunst bewusst umzugehen, signalisiert das ende der bürgerlichen musik, also auch der neuen.

*) aus dieser sendereihe wurde die arbeit wegen überlänge herausgenommen.

009

morendo (1975)
für orchester
dauer: 7'
studioproduktion hr 1979
ua: baden-baden/freiburg 1996
peermusic

der erste der beiden teile des orchesterstücks morendo kann als die nachzeichnung eines bestehenden zustandes aufgefasst werden. auf treue abbildlichkeit kam es mir dabei weniger an als darauf, etwas von wirklichkeit bewusst werden zu lassen und von der wirklichkeit des bewusstseins. jedoch nicht um zu belehren, sondern um einer relativ selbständigen schönheit willen, die nicht herausgelöst aus dem gesellschaftlichen bedeutungszusammenhang, sondern nur durch ihn hindurch, meinetwegen als kritik, denkbar ist.

jedem musiker ist in diesem ersten teil ein klang- oder geräuschfetzen zugeteilt, ein stückchen dinghaft-eindeutig definiertes "material", das er, eingepasst in den maschinenartigen funktionsablauf einer der sechs gruppen, in die das orchester geteilt ist, unablässig wiederholt. dieses, teils ineinandergreifend sich überlagernde, teils beziehungslos nebeneinander herlaufende mechanische sichwiederholen wird immer wieder unterbrochen und gestört von fortissimo-schlägen, die den wahrnehmungsstandort des hörers zu verschieben scheinen, indem die lautstärke- und deutlichkeits-relationen zwischen den gruppen nach jedem schlag bruchhaft verändert sind.

aber auch die mechanische ordnung des klingenden selber wird angegriffen, verändert, beschädigt, wenn auch noch nicht prinzipiell außer kraft gesetzt.

doch löst sich "ein teilchen des baues seiner vorhergehenden welt nach dem andern auf, ihr wanken wird nur durch einzelne symptome angedeutet; […] dies allmähliche zerbröckeln, das die physiognomie des ganzen nicht veränderte", wird zu beginn des zweiten teiles abgebrochen durch einen "qualitativen sprung", einen "blitz", der aber nicht "in einem male das gebilde der neuen welt hinstellt" (hegel), sondern, als negative utopie, den zerfall vorführt: die aus dem zwang zur eindeutigkeit befreiten einzelheiten haben nun mit ihrer eindimensionalen funktion auch ihren prästabilierten sinn, fesseln und halt verloren, verschwinden entweder in ihrer isoliertheit oder lassen sich "in immer freiern und innigern zusammenhang" (hölderlin) bringen.

010

vier stücke (1975)
für stimme, klarinette, violine, violoncello und klavier
dauer: 4'
ua: stuttgart 1975
peermusic

die vorstellung, das musikalische detail sei überzeugend formuliert, wenn es im sinnzusammenhang, im "ganzen" (hegel) der form sich erfülle, ist noch als negative ein stück schlecht verstandener idealistischer philosophie: das einzelne käme als befreites nur ganz zu sich selber und in freie kommunikation mit den anderen einzelnen, wenn form lose gefügt sei oder erst aus freien beziehungen der einzelnen untereinander erwüchse; keinesfalls jedoch dürfe sie vor oder neben den details als eigener inhalt von erfindung gesetzt sein. die (politische) implikation solchen denkens: der wahn der identität des einzelnen mit sich selber.

den bruch zwischen musikalischem material "ansich" (d. h. seiner bedeutung für einen ganz bestimmten musikalischen sprachraum) und seiner innerhalb eines werkzusammenhangs definierten funktion habe ich in den "vier stücken" nachzeichnen wollen; er ist zugleich die nicht-identität von einzelheit und ganzem und die sichselbstungleichheit der details selber.

jedes der vier stücke folgt dem gleichen rigiden konzept einer gradlinigen tendenz, der alle parameter unterworfen sind (z. b. crescendo, verdichtung, dauernzunahme, etc.); verschieden sind, von stück zu stück, die kombination der parametertendenzen und, von parameter zu parameter, die tendenzstärke, die streuung um die tendenzlinie ("durch die gegensätze hindurch") die tatsächliche mittlere größe und die tatsächlichen extremen größen.

dieses konzept soll einen erkennbaren äußeren zusammenhang konstituieren, ohne in die ideologie des "werkganzen" zurückzufallen, soll die beziehungen der details zur totale und untereinander als immer auch bloß äußerliche transparent machen.

011

störung (1975)
elektronische musik
dauer: 2'40
ua: stuttgart 1976
eigenverlag

012

128 erfüllte augenblicke
systematisch geordnet, variabel zu spielen
(1976)
für stimme, klarinette und violoncello
dauer: variabel (max. 30')
ua: stuttgart 1976
breitkopf & härtel

der stein der weisen eignet sich vorzüglich als wurfgeschoss.

alles formulierte/komponierte enthält einen wahrheitsanspruch, der zur verabsolutierung tendiert; er sollte dadurch zurückgenommen werden, dass auf die bedingungen der formulierung der wahrheit zurückverwiesen wird. diese "metawahrheit" entgeht aber nicht der widerlegbarkeit; sie ist kein trick, sich aus der aufhebbarkeit herauszumogeln. nur: sie lädt, weil sie versucht, nichts apodiktisch vorzutragen, zur widerlegung ein.

alles denken dient in seiner unmittelbarkeit (als standpunkt) der erhaltung seiner selbst und dessen, der es denkt.

die unmittelbare selbsterhaltung hat selbstmord-charakter.

musik, zusammen mit ihrem werden.

form "ohne eigenschaften" (musil): in der fülle der möglichen beziehungen zerfällt die kontinuität der zeit in augenblicke, der zwang der ereignisse wird suspekt.

aber nicht gemeint ist die allgemeine, bedeutungslose freiheit (die "furie des verschwindens" [hegel]), die sich (wie cage) mit abstrakter notwendigkeit in den zufall stürzt. wo die unmittelbarkeit der erfahrung gegen systemgebundenes denken ausgespielt wird, in der meinung, "von der sache selbst" zu reden, folgt die erfahrung einem ihr nicht bewussten system der selektiven wahrnehmung, aus dem sie das gefühl der unmittelbaren evidenz, der identität von sache und begriff, ihre sinnliche gewissheit bezieht.

aus dem bedürfnis, einen "freieren und innigeren zusammenhang" herzustellen, die funktion des einzelnen im ganzen nicht als resultat unmittelbar, sondern im entstehen, d. h. als auch anders möglich, das gleiche in geändertem zusammenhang mit veränderter funktion vorzuführen, wurde ein konzept struktureller und funktionaler verknüpfung erstellt, das sich nicht in der zeit entfalten lässt.

jeder der 128 augenblicke repräsentiert einen von vier punkten in einem gedachten kontinuum zwischen den extremen dreier dimensionen: er besteht aus ausschließlich gleichen, vielen gleichen und wenig verschiedenen, wenig gleichen und vielen verschiedenen oder ausschließlich verschiedenen tonhöhen; aus langen, vielen langen und wenig kurzen, wenigen langen und vielen kurzen oder ausschließlich kurzen dauern; aus ausschließlich vielen, wenigen tonhöhen oder ausschließlich geräuschen. sie sind mit diesen eigenschaften nicht statisch, sondern haben zu- oder abnehmende tendenz. aus der kombination dieser wenigen eigenschaften miteinander ergeben sich 4 x 4 x 4 x 2 = 128 augenblicke, die, da sie zwar untereinander auf mannigfaltige weise teils eng teils weniger eng strukturell verknüpft sind, aber ein ordnungsprinzip repräsentieren, das sich im musikalischen zeitverlauf nicht darstellen läßt, sich als einander ausschließen wollende voneinander isolieren und sich zugleich - in einer traurigen freiheit - füreinander öffnen. sie sind in jeder beliebigen reihenfolge und anzahl zu spielen.

"die apriorität des individuellen über das ganze" (hölderlin)

dass der hörer weiß, wo er sich befindet, ohne zu wissen, wo er sich formal und in der zeit befindet - dass alles ebensogut anders sein könnte - könnte alle notwendig entstehenden text-kontext-hierarchien als "temporär" und "gradweise herrschend" (hölderlin) durchschaubar machen.

die wahrnehmung selektiert von gleichbleibenden einzelheiten in verschiedenen zusammenhängen verschiedene eigenschaften; ähnlichkeiten zwischen einzelnen augenblicken können zur identität verschmelzen, geringfügige unterschiede gewichtig werden, identisches ist nicht identisch.

erfüllter augenblick, treffender ausdruck, sinnzusammenhang sind als vom musikalischen sprachraum abhängige (also als soziale) glücksfälle nicht konstruierbar; darauf ist zu reagieren ohne weinseligkeit, ohne die atomisierung der einzelheiten mit lust an der selbstzerstörung noch zu rufen; aber auch ohne mit auftrumpfendem "dennoch" auf traditionelle kommunikationsmuster zurückzugreifen.

wie entgeht man der rolle des "aktiven konzeptiven ideologen", welcher die "ausbildung der illusion dieser klasse über sich selbst" zu seinem "hauptnahrungszweige" (marx) macht?

vielleicht ist eine politisch nicht ganz unrelevante musik ohne esoterische ballonmützen-ästhetik möglich: musik kann etwas von der wirklichkeit bewusst machen dadurch, dass sie die chiffren bewusst macht, nach denen die wirklichkeit dechiffriert wird.

wer die musik nur politisch versteht, versteht auch von politik nichts.

013

éphémère (1977)
für schlagzeug, veritable instrumente und klavier
dauer: 24'
ua: stuttgart 1977
peermusic

014

alban berg: sonate für klavier op. 1
bearbeitung für großes orchester (1977)
manuskript

015

el sonido silencioso
trauermusik für salvador allende
(1973/80)
für sieben frauenstimmen
dauer: 30'
ua: stuttgart 1980
breitkopf & härtel

die kompositorische verfahrensidee dieses stückes ist am ehesten anschaulich zu machen durch die vorstellung einer bildnerischen technik: immer und immer wieder übermaltes, in das die eigentliche zeichnung eingeritzt wurde. diese zeichnung ist ebensowohl motiviert durch das, was sie an der oberfläche fragmentiert und aus tieferen schichten zutagefördert, wie sie auch dort noch, wo sie ihrer eigengesetzlichkeit folgt, in ihrer erscheinungsweise durch das überformte und entdeckte bestimmt bleibt, ohne dass dieses je zusammenhängend kenntlich würde. als sozusagen verhüllte embleme fungieren lieder der chilenischen, deutschen und internationalen arbeiterbewegung, nur "el pueblo unido jamás será vencido" wird erkennbar zitiert und verarbeitet.

die tiefste und die zeitgestalt, den verharrenden, ungerichteten charakter tragende schicht, sozusagen den malgrund, bildet eine elegie-strophe aus acht distichen (hexameter und pentameter im wechsel), über die gesamtdauer des stückes gedehnt (jede silbe ist durch fünf viertel repräsentiert), welche durch hebungen und senkungen die dichte, vor allem aber durch die fehlende senkung zwischen der dritten und vierten hebung der pentametrischen zeile, die generalpausen reguliert.

die textgrundlage bilden: eine collage aus gedichten pablo nerudas in originalsprache und deutscher übersetzung, insbesondere aus "españa en el corazón" und "canto general", des weiteren zeitungsmeldungen, dokumentationen, augenzeugenberichte, ein zusammenfassender bericht von radio santiago vom 11.9.73, dem tag an dem der demokratisch gewählte präsident chiles, salvador allende, ermordet wurde und, unter der parole "operación silencio", die noch immer regierende militärjunta unter general pinochet mit gewalt die macht an sich riss - und ein liste mit den namen derer, die in den ersten tagen nach dem putsch verfolgt, verhaftet, eingekerkert, gefoltert und ermordet wurden.

016

extension (1979/80)
für violine und klavier
dauer: 50'
ua: venedig 1983
peermusic

extension für violine und klavier (1979/80), inter-mezzo (1986) und passage/paysage für großes orchester (1989/90) bilden einen zyklus; dessen thema ist die aufhebung, zersetzung von ordnung durch ihre eigene gesetzmäßigkeit. kompositorische verfahren waren zu finden, die nicht allein zusammenhang stiften, sondern bei folgerichtiger anwendung sich selbst aufheben, ordnungsprinzipien zu bewusstsein bringen im moment ihrer suspendierung. angestrebt war eine dialektik, in der jedes "akzidentelle eigenes dasein und abgesonderte freiheit gewinnt" (hegel), mithin jede einzelheit virtuell ein erstes ist, eine eigene ordnung generiert.

extension für violine und klavier (1979/80) war gedacht als gegenmodell zu einem denken, das aus hauptgedanken varianten oder nebengedanken ableitet; nicht nur sollten (in der tradition adornos) alle gedanken gleich weit vom mittelpunkt entfernt, sondern jeder gedanke selbst exposition und durchführung zugleich sein. indem nämlich das system der beziehungen sich dadurch etabliert, dass es sich sogleich in alle richtungen gleichzeitig explosionsartig erweitert. dadurch wird suggeriert, alles hinge mit allem, noch dem entferntesten, zusammen. ordnung aber für alles ist keine. die arbeits-these war: allseitiger zusammenhang ist nur um den preis seiner kettenreaktionsähnlichen zunahme und selbstaufhebung zu haben, als sinn-flucht. darum ist dem stück ein motto von paul valéry vorangestellt: "denken? das heißt den faden verlieren."

017

pablo picasso: wie man wünsche beim schwanz packt (1980)
ein drama in 6 akten
dauer: 41'
hörspiel

018

aussageverweigerung/gegendarstellung
zwei kontra-kontexte für doppelquartett (1981)
für klarinette, baritonsaxophon, kontrabass und klavier/bassklarinette, tenorsaxophon, violoncello und klavier
dauer: 12'
ua: boswil 1982
peermusic

sprache weist auf den status quo und über ihn hinaus; aus der sprache können wir nicht hinaus, aus unseren kommunikationszusammenhängen, aus dem gesellschaftlichen kontext nicht unmittelbar, nicht ohne gesellschaft.

noch putativnotwehr, noch der präventivschlag denkt im eigenen und im kopf des gegenübers gleichzeitig; aber nicht mehr mit der vorgabe, den eigenen und den fremden standpunkt in freundlicher negation zu zersetzen, sondern rein positiv, als unmittelbare selbsterhaltung.

solche feindbildprojektionen suchen sich der interpretation von außen, die sie als angriff auf den eigenen verfestigten standpunkt fürchten, statt sie als verlebendigung zu suchen, zu entziehen. sie wollen den kontext des konkreten gegenübers nicht haben und selbst nicht kontext sein; sie wollen sich, auf vordialektische weise, text und kontext zugleich sein, mithin ist jede an sich tautologisch: sie verweigern die aussage und bleiben gewaltsam aufeinander bezogen.

der zur gegendarstellung verkommenen sprache schwinden ihre individuellen eigenschaften und gestalten, die sich in geglückter kommunikation erst als auch voneinander unabhängige realisieren würden, hinter ihrer gewollten unterschiedenheit; wechselseitige kontra-kontexte, deren struktur diese musik nachzuzeichnen versucht, sehen sich, für den außenstehenden, zum verwechseln ähnlich.

019

rough-2
für fünf jazz-solisten und orchester
dauer: 47'
ua: mönchengladbach 1981
peermusic

vor aller rein ästhetischen wahrnehmung und beurteilung (was immer das sein soll) von musik steht ein unmittelbares, meist unbewusstes registrieren des stils als soziolekt, als signal der sozialen zugehörigkeit und identifikation, der dem hörer mehr oder weniger fremd oder vertraut ist.**); noch in den reflektiertesten und fundiertesten fachurteilen wirkt xenophobie, scheinbar harmlos als geschmacksurteil oder offen eurozentristisch bis rassistisch; kaum vermag es die ehrfurchtheischende wissenschaftlichkeit, die angst vorm sozialen abstieg, vorm identifiziert werden mit diskriminierten gruppen zu verbergen. musik ist ausdruck und interpretation der sozialen situation ihrer entstehung und als interpretation immer auch ideologie: der für die jeweilige soziale situation notwendige schein. was darum an ihr falsch oder verlogen ist, könnte überwunden oder mindestens relativiert werden durch vorurteilsfreie auseinandersetzung mit stilen fremder gesellschaftlichkeit und durch sensibles hineinhören in befremdliches (und dessen ausformulierung) auch in der eigenen kulturellen gewohnheit.

befremdlich und zunehmend peinlicher werden einem musiker, der (wie ich von mir selber sagen kann) in der tradition der "ernsten" und neuen, avantgardistischen musik aufgewachsen ist (und seit der kindheit mit jazz und außereuropäischer musik sich auseinandersetzt, ebenso wie mit der arbeiter- und revolutionären bauernliedertradition), der erfahrungen als arbeiter machen durfte oder musste, die spuren eines schuldzusammenhangs, von kolonialistischem bewusstsein, von esoterischer sklavenhaltersprache im eigenen musikalischen umfeld, bestehe das versäumnis und die mangelnde selbstkritikbereitschaft auch nur (wie bei mancher neuer musik, die sich kritisch und politisch versteht) in ihrer allzuleichten umkehrbarkeit oder neutralisierbarkeit durch die institutionen ihrer verbreitung, darin allein schon, dass sie im schwarzen abendanzug aufführbar ist und als ihren sozialen ort den bei den privilegierten signalisiert. wir europäer und nordamerikaner wehren uns dagegen, wahrzunehmen, dass wir die nutznießer einer ausbeuterischen situation sind und übertragen diese abwehr auf die ästhetischen produkte der ausgebeuteten; nicht umsonst unterscheidet das rassistische vokabular zwischen "hochkulturen" und "naturvölkern". was kunst, was kultur ist, definiert, wer die macht hat; die fremden kulturen werden mit maßstäben der eigenen gemessen und verworfen. die blindheit der spanischen conqiusta für die schönheit mexikanischer kunst- und kulturgegenstände, von denen sie nur bemerkte, dass sie aus gold gefertigt und, eingeschmolzen zum bloßen tauschwert, den eigenen wertmaßstäben entsprechen, ist symptomatisch für die euro-amerikanische kolonisatorenmentalität, die die auszubeutende kultur, die auszubeutenden menschen zu untermenschen erklärt, weil sie das christlich schlechte gewissen nicht ertrüge, ihre untaten ohne moralische legitimation zu begehen.

ästhetische urteile sind demnach politische urteile. das abwertende geschmacksurteil, stamme es auch von fachleuten, das die politischen implikationen von ästhetik nicht reflektiert, ist das pendant zur sklavenhalter-ideologie: der sklave kann kein ernstzunehmender künstler sein, er müsste sonst mit all seinen anderen menschlichen bedürfnissen ernst genommen werden; ihm wird die fähigkeit zum kunstvollen adäquaten ausdruck (von gutwilligen mitleidig) abgesprochen, während die reichtümer seiner kultur (wie die seines landes) soweit sie in verwässerter form vermarktbar sind, als exotisches kolorit die unterhaltungsindustrie seiner ausbeuter auffrischen. diesem ausverkauf bieten sich, unterm druck der machtverhältnisse, die privilegierten unter den verkauften selbst noch an und, von aufstiegsphantasien beflügelt, fast schon weiß geworden, identifizieren sie ihre eigenen interessen mit denen der fremdherrschaft.

die geschichte des jazz ist mit der des kolonialismus und (nach aufhebung der sklaverei) des schwarzen proletariats und von ständiger arbeitslosigkeit gequälten subproletariats untrennbar verbunden. die mehrzahl der schwarzen dürfte um die entstehungszeit des jazz von europäischer musik nicht viel mehr als marschmusik und kirchenlieder gekannt haben; erstaunlich genug, dass eine verschmelzung dieses nicht gerade repräsentativen europäischen anteils mit einer fülle verschiedener afrikanischer musikalischer traditionen trotz der kulturellen enteignung (die sklavenhalter hatten den schwarzen das spielen der trommeln verboten, weil sie eine nachrichtenübermittlung und aufstände befürchten mussten) zu einem neuen, der neuen situation adäquaten ausdruck gelang. der geglückten integration der verschiedensten kulturen im jazz entspricht, da er ausdruck einer desintegrierten rassischen und kulturellen minorität ist, die desintegration des authentischen jazz ins kulturleben bis heute. kaum einer der stilbildenden jazzmusiker konnte und kann einen nennenswerten finanziellen erfolg aufweisen, während die unterhaltungsindustrie mit sicherem kalkül die gesellschaftlich brisanten neuerungen des jazz aufgreift und ihnen gerade soweit den stachel nimmt, dass die betroffenen sich noch musikalisch im befreienden ausbruch wähnen können, ohne kritikfähig zu werden, und so die sagenhaftetsten profite macht. dies gilt auch für europa und die bundesrepublik. die meisten deutschen jazzmusiker leben, obwohl fachlich profis und international anerkannt, von lächerlich geringen gagen oder als halbamateure, verdienen ihren unterhalt in fremden berufen.

wie die deutsche musikwissenschaft (von wenigen rühmlichen ausnahmen abgesehen) den jazz einschätzt, deckt sich weitgehend mit der oben beschriebenen eurozentristischen haltung (ein berühmter musikwissenschaftler, dessen namen hier zu nennen ich mich für ihn schäme, sagte mir einmal gesprächsweise: "solche musik kann kein gegenstand musikwissenschaftlicher forschung sein, bloß weil sie zufällig auch musik heißt").
die angebliche primitivität des jazz (gemessen an ästhetischen kriterien der komponierten europäischen kunst-musik) beklagen die am lautesten, die an den von ihnen (mit sicherheit gegen deren willen, wenn sie sich noch wehren könnten) verehrten klassikern und romantikern die größe in der einfachheit und den souveränen umgang mit tradierten und volkstümlichen formen zu loben nicht müde werden.
tatsächlich hat der jazz, außer dem blues, der als nicht-europäische form bezeichnenderweise das rückgrat seiner geschichte und seiner sozialen bezogenheit bildet, bis zum freejazz kaum eigene formen hervorgebracht (die erfindung neuer formen ist übrigens auch in der sogenannten ersten musik, selbst in der avantgarde, ärmlich genug; offenbar ist deren entwicklung besonders empfindlich und abhängig von der verankerung im allgemeinen bewusstsein). der jazz beschränke sich darauf, so lautet der vorwurf, in ad-hoc-variationen die harmonischen muster von kommerziellen schlagermelodien zu verarbeiten. seine gebundenheit an den (sehr häufigen) 4/4 takt, der durchgehaltene beat, das festhalten an der funktionalen harmonik seien unreflektierte erbschaften der marsch- und unterhaltungsmusik; mit einem wort: der jazz sei unkritisch.

kritik an überlebten ästhetischen idealen, das manifestiert sich in der avantgardemusik schon um 1900 an der außerkraftsetzung der funktionalen harmonik; ihr könnte man vorwerfen, dass sie esoterisch geblieben ist; im allgemeinen bewusstsein haben tonalität und die aus ihr hergeleiteten formen weitergelebt, und die jüngsten entwicklungen der neuen musik und deren rekurse auf die romantik können belegen, dass die musikalische revolution nur in den komponierstuben und den vereinen für musikalische privataufführungen stattgefunden hat.

tonalität und tonalität ist nicht das gleiche; jazz-tonalität war von anfang an, schon im archaischen blues, kritischen charakters. die entgegensetzung der blues-notes gegen funktionale harmonik, die riff-praxis, die die fortschreitungen des harmonieschemas oft negiert oder modifiziert und gegen dieses mit wenigen, immer gleichen, oft genug "falschen", weil einer anderen als der dur-moll-tonleiter entstammenden tönen, insistieren und evokativ den widerspruch unversöhnlich festhält und sich nicht funktionalisieren lässt, sind signaturen eines desintegrierten musikalischen bewusstsein, das seiner sozialen desintegriertheit innegeworden ist und diese ausspricht.
kann musik schöneres leisten, als am konkreten objekt des falschen ästhetischen bewusstsein kritik üben, wie es der be-bop am swing, der free-jazz am kommerzialisierten cool und soul leistete?

die kritische haltung des authentischen jazz manifestiert sich also nicht auf dem notenpapier, sondern in seiner sozialen funktion. die frage nach der funktion von musik, ohne deren untersuchung eine diskussion über ästhetische qualität nonsens sein muss, weil musikalischer sinn sich auf einem gesellschaftlichen hintergrund entfaltet, ist den befürwortern einer autonomen musik denn auch ein dorn im auge; die musikimmanente musikkritik vernachlässigt völlig, dass der jazz von anfang an und in seiner geschichte zunehmend bewusster die produktionsbedingungen von musik, die arbeitsteilung in komponist und interpret, spätestens mit dem be-bop und erst recht mit dem free-jazz die abhängigkeit von zu begleitenden stars überwunden hat. dass eine veränderung der produktionsbedingungen (diese sind im jazz demokratisch) die sache selbst bis in ihre innere zusammensetzung und damit auch ihre ästhetische qualität revolutioniert, neue qualitätskriterien schafft und nach denen eine unter anderen bedingungen zustande gekommenen musik nicht mehr oder nur noch bedingt beurteilt werden kann, will die auf autonomie pochende musikauffassung im jazz genausowenig wahrhaben, wie im zusammenhang mit der diskussion über politisch engagierte musik. autonome kunst ist schlechte utopie; sie will die gesellschaftlichen widersprüche, in denen sie sich doch befindet, nicht darstellen und überwinden, sondern durch kunstgriffe auf die seite bringen, verdrängen.

rough-3 ist albert mangelsdorff gewidmet.

020

ἀπò δῶ (apo do) (1982)
(von hier) für Streichquartett
dauer: 12'
ua: berlin 1983
peermusic

der titel ist dem gedicht "das letzte jahrhundert vor dem menschen" von jannis ritsos entnommen, das 1942 unter dem eindruck der deutschen okkupation entstand; ohne kaum jemals eine direkte schilderung der grauen des krieges zu versuchen, ist es durchdrungen vom entsetzen, das sich im veränderten alltag, in der verstörten erfahrensweise des vertrautesten widerspiegelt, noch in den bedeutungen, die das licht der tageszeiten und das wetter für das gequälte bewusstsein annimmt: in den herabgestürzten zeigern der uhr einer kathedrale, in dem schlamm, der mit der schneeschmelze von den bergen fließt und zerrissene fahnen, uniformmützen und knochen mit sich schwemmt, im klappern der fensterläden, die "der einöde beifall klatschen", in dem eingeschlafenen kellner, dem der kopf aufs tablett gesunken ist, den der nichts als schrecken erwartende für einen toten hält - in parataktisch gereihten fragmenten von bildern, die dem zerstörten zusammenhang einer geschichte entnommen zu sein scheinen, in den spuren, die das morden hinterlässt ist, kraft der deuterischen, ergänzenden arbeit, die sie der phantasie abverlangen, das unsägliche zu lesen, vor dessen darstellung kunst versagt. ohne vor der erfahrung realen leidens, dem "bedürfnis, leiden beredt werden zu lassen" (adorno) in kraftlose schönheit auszuweichen, entgeht ritsos der vermessenheit - und dem kitsch, welcher schönheit, größe oder gewaltigkeit seines sujets mit der eigenen zu verwechseln pflegt. schließlich wird thematisiert, in welchem verhältnis zur politik sich eine dichtung sieht, die so verfährt, die sich im bewusstsein ihrer esoterik als fragmentierte, reduzierte, als unausgesprochenes gespräch, als zeichen für mitverschworene direkt in die öffentliche feindseligkeit begibt: der dichter errichtet in der kriegswüste an einer straßenkreuzung eine hölzerne tafel, auf der zu lesen ist: "von hier zur sonne".

in der hoffnung, meine arbeit könne verstanden werden als eine verbeugung vor jannis ritsos, als ausdruck des respekts vor dem nach wie vor aktuellem kampf der griechen gegen wirtschaftliche und kulturelle enteignung, habe ich nach kompositorischen mitteln gesucht, durch die die für spezifisch zentraleuropäisch-bürgerliche tradition stehende gattung streichquartett jene andere esotherik, den charakter des deutungslosen oder für gemeinsame erfahrung andeutenden zeichens annehmen könnte. dabei spielen gelegentlich verwendete und gleich wieder verwischte griechische rhythmen oder ein sorgsam verstecktes zitat aus dem in einem russischen gefängnis entstandenen, in deutschland traditionsreichen arbeiterlied "brüder zur sonne zur freiheit", das melodisch die im titel ausgesparten worte "zur sonne" ergänzt, eine unbedeutendere rolle als der versuch, analog zu ritsos' gedicht, fragmente auf eine weise zueinandertreten zu lassen, die sie voneinander isoliert und zugleich den eindruck erzeugt, sie seien einem unter eingeweihten bekannten zusammenhang entnommen, es ließe sich form als architektur und dramatischer verlauf, eine folgerecht erzählte geschichte durch umarragement der teile und komplettierung rekonstruieren. einfache permanente wiederholung vermag das verschlüsselte ins schlecht-vertraute verwandeln, dem sinnleeren den schein des so-und-nicht-anders-sein-könnens zu geben; darum habe ich den ursprüglichen gedanken verworfen, den hermetischen eindruck dadurch zu steigern, dass ein verschlüsseltes in der wiederholung auf seiner sich wiederum entziehenden bedeutung beharrt. aus einem "da capo senza fine" (eine vorschrift, die sich in machen chopin-ausgaben unter der letzten mazurka findet) ist "quasi da capo senza fine" geworden: die gleichbleibende reihenfolge von fragmenten wurde in zwei versionen komponiert. eine dritte bricht kurz nach dem beginn ab. erst während der arbeit erinnerte ich mich, dass ich damit die form von becketts "spiel" zitiert hatte, wenn man davon absieht, dass bei ihm die wiederholungen wörtlich sind.

dem stück sind drei motti vorangestellt. ein berühmtes von brecht, dessen entgegensetzung von naturlyrik und politischer notwendigkeit durch die globale naturzerstörung falsifiziert worden ist - vielleicht wird man sich besinnen, wenn musik restlos in dem meer aus entlastungen und coca-cola untergegangen sein wird, dass ein gespräch über sie ein politikum gewesen wäre.

"was sind es für zeiten, wo
ein gespräch über bäume fast ein verbrechen ist,
weil es ein schweigen über so viele untaten einschließt !"

das zweite "ein blatt, baumlos,/ für bertolt brecht", ist die antwort paul celans:

"was sind das für zeiten,
wo ein gespräch
beinah ein verbrechen ist,
weil es so viel gesagtes
mit einschliesst?"

das dritte:

"ein schweigen voller bäume"

entstammt dem gedicht "der rußgeschwärzte topf", das jannis ritsos 1948/49 im konzentrationslager für politische gefangene auf limnos schrieb, wohin er, wegen seiner teilnahme am bürgerkrieg auf der seite des "freien griechenland" verbannt worden war. der engere zusammenhang lautet:

"dann werden die zellen noch enger
und man muss an das licht auf einem ährenfeld denken
und an das brot auf dem tisch der armen
und an die mütter, wie sie am fenster lächeln -
damit man sich etwas raum schafft, um die füße auszustrecken.

in jenen stunden drückst du die hand deines kameraden,
es entsteht ein schweigen voller bäume,
von mund zu mund wandert die geteilte zigarette
ähnlich einer taschenlampe, die den wald absucht - wir finden die ader,
die zum herzen des frühlings führt. wir lächeln.

wir lächeln in uns hinein. jetzt verbergen wir es, dieses lächeln.
gesetzwidriges lächeln - wie auch die sonne gesetzwidrig wurde,
gesetzwidrig auch die wahrheit. wir verbergen das lächeln,
so wie wir das bild der geliebten in unserer tasche verbergen,
so wie wir die idee der freiheit im tiefsten winkel unseres herzens verbergen.
alle, die wir hier sind, haben wir einen himmel und das gleiche lächeln.

vielleicht töten sie uns morgen, aber dieses lächeln
und diesen himmel können sie uns nicht nehmen."

021

adieu m'amour
hommage à guillaume dufay
(1982/83)
für violine und violoncello
dauer: 12'
ua: berlin 1983
peermusic

"adieu m'amour": liebe als abschied von der liebe, die zu besitzen vermeint: vom willen, der fremdes eigenleben sich gleichmacht; von einer tradition, die als sich entfernende schmerzlich erfahren wird.

auf weit heruntergestimmten darmsaiten, die an sich schon einen besonders sensiblen bogenstrich erfordern, kommen in großer zahl ungewöhnliche spieltechniken zur anwendung (bogenstrich oberhalb der griffhand - mehrklänge durch streichen im schwingungsknoten - der mit etwas überhöhtem bogendruck tangierte teil der saite wird zum erklingen gebracht - eine erweiterte "fawsett"-flageolett-technik, die eine genaue und gleichbleibende bogenführung an ganz bestimmten stellen der saite erfordert usw., spieltechniken, die allesamt sehr empfindlich sind), in dem bestreben, die durch lange übung und beherrschung der gewöhnlichen spielarten ins unbewusste abgesunkene leistung der dialektischen bewegung zwischen sensibler aufmerksamkeit und die akustisch-mechanischen eigenschaften des instruments und aktiver/ reaktiver anpassung des spielers wieder fürs bewusstsein zu aktualisieren: die fähigkeit, fremd-vertrautes nach eigenem gesetz leben zu lassen, zum eigenen willen in "immer freiern und innigern zusammenhang" (hölderlin) zu bringen. vereinzelte töne ziehen, durch den großen spieltechnischen aufwand und die umständliche rücksicht, mit der sie vorgetragen werden, die ganze aufmerksamkeit auf sich, lösen sich mit sanfter eigenmächtigkeit aus ihrem übergeordneten zusammenhang (dufays "adieu m'amour"), wie die liebe ihre vernunft darin hat, überm individuellen die forderung der vernunft, die aufs allgemeine aus ist, zu vergessen; sie signalisieren zugleich zerstückelung, teilung, trennung und sind gemeint als verbeugung vor einer geliebten tradition, an die wir nicht heranreichen, die sich dem besitzerischen zugriff entzieht, sich nicht rekonstruieren lässt.

022

signale (1983)
chorszenen ohne gesang
dauer: 7'30
ua: berlin 1983
manuskript

musik, sofern sie nicht nur durch einen text, sondern durch die art und weise, wie sie gemacht ist, als politische verstanden werden will, sieht sich vor dem problem, daß stilmerkmale gebunden sind an ganz bestimmte gesellschaftliche gruppen und deren musikalische erfahrungen. nur wer mit der von vereinnahmung durch den kommerz bedrohten rock-musik vertraut ist, versteht die protest-funktion des punk; nur vor dem hintergrund eines in die unverbindlichkeit abgerutschten cool-jazz realisiert sich der enge zusammenhang zwischen free-jazz und black-power; nur wer die bürgerliche avantgarde kennt (das ist die ecke, aus der ich komme) wird in ihr die vertreter einer politischen ästhetik heraushören.

mit fremder (musikalischer) sozialisation läßt sich schwer erkennen, ob musik (für ein emotional-rational nachvollziehendes denken) gesellschaftliche erfahrung reflektiert und ausspricht oder ob sie als ideologischer zement und identitätsverstärker die flucht in die (mitunter auch militanten) idyllen antritt, in eine öffentlich veranstaltete innerlichkeit, die, als unschönes analogon zur produktionsweise, privatheit und gesellschaftlichkeit miteinander vertauscht.

mit einem kraftakt einzelner, mit dem hoffnungslosen versuch, einen allgemeinverständlichen stil zu synthetisieren, ist das verstehensproblem nicht zu lösen; mein erster gedanke war darum, es zu umgehen und zugleich im stück selber zu thematisieren durch eine ausschließliche verwendung von klängen und geräuschen, die der alltagserfahrung angehören, die von automatisierten verrichtungen zeugen, die signale von regelhaftigkeit und ordnung sind und allgemein bekannte bedeutungen haben, die reaktionen hervorrufen, die in die nähe des bedingten reflexes gehören, die uns vor ohren führen, daß herrschaft danach strebt, lebendige kommunikation, die reproduzierend zugleich verändert, neu definiert, wider-spricht, auf die einbahnstraßenform des befehls reduzieren, der nicht zu verstehen ist, sondern auszuführen.

konkrete klänge, öffentliche geräusche, musikalische zitate wollte ich so zueinander und zu theatralischen, pantomimischen und hörspiel-elementen in beziehung setzen, daß dargestelltes und darstellungsweise die aufmerksamkeit auf die wahrnehmung richten, die durch die zusammenhänge gesteuert ist, denen die herbeizitierten signale entnommen sind. ein hauptvergnügen bei der arbeit war mir, daß für die bühne nach musikalischen kriterien komponierte arbeitsabläufe den umkehrschluß nahelegen, daß in musikalischen sinnzusammenhängen die von der produktionsweise geprägten ordnungsvorstellungen sich wiederfinden, weshalb sogar eine reine instrumentalmusik möglich sein muß, die auf ihre gesellschaftlichen bedingungen verweist. - mit gutem grund kommt in der musik, die uns alltäglich überschwemmt, unsere alltagserfahrung nicht vor; dadurch übt sie ein, überm alltäglichen kram und den entlastungen von ihm die nachrichten von globalen katastrophen zu hören, ohne sie wahrzunehmen.

musik, die sich auf die verhältnisse einlassen möchte, unter denen sie entsteht, ein "unreines" künstlerisches konzept, ist wohl nicht zu realisieren durch "exklusive konzentration des künstlerischen talents", sondern nur, wo sich (wie beim hanns-eisler-chor) musikalische und politische ambition zusammenfinden zu einem schönen vorgriff auf verhältnisse, in denen "menschen unter anderem auch" musik machen.

023

música impura (1983)
für sopran, gitarre und schlagzeug
dauer: 6'
ua: montepulciano 1985
peermusic

música impura stellt den versuch dar, eine heute mögliche antwort zu finden auf pablo nerudas prosagedicht "poésie impure", das sich seinerseits polemisch gegen die "poésie pure" gerichtet hatte. meine absicht war, die frage neu zu stellen, ob es nicht möglich sei, musik in den dienst konkreten ausdrucks zu nehmen, ohne hinter die einsicht der brügerlichen avantgarde zurückzufallen, dass musik gegenüber bestimmtem sinn ihr eigendasein behält, also ihr ausdruck unspezifisch und fungibel bleibt.

der satz "pobre por culpa de los ricos" ("arm durch die schuld der reichen") aus nerudas "españa en el corazón" ("spanien im herzen") wird zunächst permanent wiederholt, aber nicht expressiv interpretiert, sondern lediglich instrumentiert durch analogiebildung zu den sprachklängen; von der erkennbaren unmöglichkeit, den gesprochenen satz ganz durch musikalische klänge zu repräsentieren, der unfähigkeit der musik, unmittelbar inhaltlich zu sprechen, erhoffe ich mir ausdruck für die inadäquanz und ohnmacht des musikalischen ausdrucks, wie ihn die europäische kunstmusik gestattet, angesichts konkreten leidens.

024

verfluchung (1983/85)
für drei vokalisten mit holzschlaginstrumenten
dauer: 30'
ua: basel, 1989
breitkopf & härtel

"diese abgestumpftheit ist es, die wir zu bekämpfen haben, ihr äußerster grad ist der tod. allzuviele kommen uns schon heute vor wie tote, wie leute, die schon hinter sich haben, was sie vor sich haben, so wenig tun sie dagegen. und doch wird mich nichts davon überzeugen, daß es aussichtslos ist, der vernunft gegen ihre feinde beizustehen. laßt uns das tausendmal gesagte immer wieder sagen, damit es nicht einmal zuwenig gesagt wurde! laßt uns die warnungen erneuern, und wenn sie schon wie asche in unserem mund sind! denn der menschheit drohen kriege, gegen welche die vergangenen wie armselige versuche sind, und sie werden kommen ohne jeden zweifel, wenn denen, die sie in aller öffentlichkeit vorbereiten, nicht die hände zerschlagen werden."

bertolt brecht

mit diesem stück wollte ich der aufforderung brechts folgen: das tausendmal gesagte, das zitat "verflucht sei krieg, verflucht das werk der waffen" aus "fluch des krieges" des chinesischen dichters li tai-pe (701-762) wird immer wieder gesagt, ganz oder in ausschnitten verschiedener länge.

das kompositorische verfahren, nach dem ich hierfür suchte, mußte mehrere bedingungen erfüllen: repetitive vorgänge sollten virtuell endlos wirken, also scheinbar oder tatsächlich nur aus pragmatischen aufführungsgründen anfang und ende haben; sie durften darum nicht teleologisch oder finalistisch sein (etwa wie vordersatz und nachsatz auf einen ganzschluß zielen oder gerichtete entwicklungen vom typus des übergangs darstellen). so schlossen sich auch anlehnungen an herkömmliche syntaxen aus, in denen reihenfolge (begrenzte vertauschbarkeit) von satzgliedern und verschiedenartigkeit von zäsuren sinntragend sind, also einzelheiten nicht beliebig wiederholt werden können, unvermittelte schnitte als von außen, als fragmentierung eines ganzen mit auf dieses bezogenen teilen verstanden werden. unnachgiebiges, unbeirrbares wiederholen sollte womöglich den evokativen charakter eines beschwörungsrituals annehmen, verlangte aber, um dem mißverständnis einer affinität zum gegenaufklärerischen vorzubeugen, nach einer rigorosen rationalen regelhaftigkeit; nicht aber, um eine höhere harmonie von expression und ratio auszupinseln, sondern um den widerspruch beider gegeneinander erfahrbar zu machen und festzuhalten; der vernunftlose verstand, der waffen des irrsinns hervorbringt, ist durch die schreie der leidenden widerlegt - und dennoch in der welt.

als ordnungsprinzip boten sich primzahlen an. für sie läßt sich weder ein analytischer ausdruck noch ein rekursivgesetz angeben, d. h. zwischen teilen mit größen von primzahlen wiederholt sich keine proportion jemals; anders als etwa die fibonacci-zahlen haben sie keine analogie in der natur; ihre folge ist extrem unausgewogen; gestaltwahrnehmung und intuition versagen davor, aus gegebenen primzahlen auf die nächste schließen zu sollen - für sie kommt diese immer überraschend oder ihre richtigen vermutungen sind nicht signifikant; ist die länge von teilen durch primzahlen geregelt, sind auch die kategorien verschieden/ähnlich/gleich verunsichert (deren uneindeutige zwischenbereiche von der gestaltdarstellung gemieden werden), zumal die primzahlenzwillinge (primzahlen mit der differenz 2, die vermutlich, der beweis steht noch aus, genauso unendlich sind, wie die primzahlen selbst) mit ihrem größerwerden diese kategorien durchlaufen, d. h. für die wahrnehmung immer ununterscheidbarer werden.

verfluchung besteht aus den teilen 15 bis 2 in rückläufiger anordnung und 18 bis 61. teil 1 kommt nicht vor (1 rechnet nicht zu den primzahlen), teil 2 besteht aus 2, 3 aus 3, 4 aus 5, teil 5 aus 7 achtelnoten und so fort, teil 61 (primzahl) aus 281 achtelnoten. sind die ordnungszahlen der teile primzahlen, so wird dies musikalisch besonders markiert, ebenso, wenn die summe der primzahlen bisheriger teile ebenfalls eine primzahl ist. dies ist der fall bei teil 3, 5, 7, 13 und 15 (der ersten nicht-primzahl und dem umkehrpunkt für die nun größer werdenden teile): 281 achtelnoten; und erst wieder bei teil 61, der 281 achtel lang ist (wie die teile 15 bis 2): summe aller achtelnoten ist die primzahl 7392. ein vergleichbar auffälliges zusammentreffen wiederholt sich nicht in absehbarer größenordnung (erst die ordnungszahl 97 und die gesamtsumme 22039 wären beide primzahlen gewesen, allerdings ohne etwas der in verschiedenen ordnungskategorien übereinstimmenden 281 entsprechendes). so fiel meine wahl auf diese gesamtdauer. bei tempo = 240-260 MM sind das ca. 32 minuten.

die kombination der ordnungszahlen der teile mit der zählung der achtelnoten insgesamt und in den teilen bestimmt das geschehen. eine ordnung unter dem gesichtspunkt zunehmender zusammengesetztheit wurde erstellt aus materialien, die in ihrer jeweiligen kategorie primär wirken: schlag, atem, stimme, wort, satz etc.; die ordnungszahl eines teils und deren zerlegung in primfaktoren bestimmt die vorkommenden primärmaterialien und deren zusammensetzung. das rhythmische geschehen wird durch die überlagerung der teil- und der gesamtzählung geregelt. fällt das ende eines teils mit einer primzahl der gesamtzählung zusammen, so ist nur der puls zu hören, höchstens werden die primzahlen beider zählungen, von anfang bis teil 2 auch die rückwärtszählung, akzentuiert. alle anderen teile reichen zunächst bis zur letzten primzahl der gesamtzählung, die sich in ihnen findet, die zerlegung der so gewonnen zahl in primfaktoren bringt die taktarten und das rhythmische geschehen hervor. der verbleibende rest wird mit frusta-schlägen ausgezählt. so schien sich mir der eindruck von willkürlichen ausschnitten aus eigentlich endlosem und der abrupte, unveranlaßte, unvorhersehbare wechsel zwischen allen graden der komplexität am ehesten herstellen zu lassen.

025

in dem ganzen ocean von empfindungen eine welle absondern, sie anhalten (1985)
für chorgruppen und playback
dauer: 20'
ua: stuttgart 1987
eigenverlag

nachrichten gehen durch die medien, von denen man glaubt, sie müssten geeignet sein, über alle mächtigen interessen hinweg, wo immer sie von menschen vernommen werden, empörung hervorzurufen und die welt zu verändern. wir wissen, was wir tun. wir sind informiert: die reichen werden reicher, die armen werden ärmer. wir verschwenden 7/8 der gebrauchswerte, die übrigen zwei drittel der menschen müssen mit dem restlichen 1/8 leben oder sterben; dabei sind sie es doch, die mehr als die hälfte aller rohstoffe erzeugen. preisdiktat durch die mächtigen, kaufkraftverlust bei den ärmsten, ungleicher tausch, größere gewinnentnahmen als investitionen durch konzerne, deren umsätze höher sind als das bruttosozialprodukt vieler entwicklungsländer. alle 2 sekunden verhungert ein mensch. es könnten 30mal soviele ernährt werden, würde nicht landwirtschaftliche nutzfläche zum anbau von viehfutter für die industrienationen verwendet.*) wir gedankenlos schuldigen oder wir, die wir den schuldigen nicht in den arm fallen, wir bewohner der ersten und besten aller möglichen welten servieren uns die folgen unseres überflusses und unserer übervorteilungsschläue im frühstücksfernsehen - und bleiben bei appetit. niemand kann sagen, er hätte nichts gewusst. nie waren täter und tatenlose wissender - und unansprechbarer.

die kunst scheint angesichts des unsäglichen einzig die wahl zu haben zwischen zynisch indolenten glasperlenspielen oder läppisch-verletzlicher selbstbespiegelung und, wo sie politische ambitionen hat, dem risiko zum monströsen kitsch: denn nicht nur das zu schöne ist dessen signatur, auch das zu hässliche, zu entsetzliche greift vor auf das, was die hilflos unter ihrem gegenstand bleibende kunst erst leisten soll und was dieser ungestaltet nicht vermag: die vermittlung von erfahrung. die wahl des einzig der bemühung werten, zu gewaltigen themas, erweist sich als hybris: selbstüberhebung des künstlers, der sich ihm gewachsen wähnt, seine mittel für adäquat hält.

allenfalls der kunstgriff scheint möglich, das kunstfremde, das der kunst heteronome, die fotografierte oder verlesene nachricht etwa (als spräche wirklichkeit für sich selber), dem artifiziellen zu konfrontieren, in der hoffnung, aus der darstellung des nicht-heranreichens, der unfähigkeit zum ausdruck erwachse ausdruck, darstellung des verhältnisses von ausdrucksfähigkeit, von (gesellschaftlich möglicher) kunst, zum (notwendigen) sujet.

im unterschied zur alltagssprache, die auch werkzeug ist und, um die handlungsfähigkeit der sprechenden zu erhalten, den fließenden vereinbarungscharakter ihrer bedeutungen ausblenden muss, spricht kunst, autoreflexiv, von sich, von ihrem stil, der art und weise ihrer darstellung. durch dieses scheinbar unernste verhältnis zu ihrem gegenstand (der sich als vom stil untrennbarer erweist) ist unversehens die art und weise des informiert werdens thematisiert, die selbst ein politikum ist. der fotograf ist nie auf dem bild. die virtuelle subjektlosigkeit der objektivistischen medien suggeriert, objektivität sei, was nach eliminierung des subjekts übrig bliebe. analog zur mechanischen produktion von gebrauchsgütern, deren nicht-individuelle exemplare kein eigendasein haben, durch keines menschen bewusstsein und gestaltungsvermögen mehr gegangen sind, schwebt der bewusstlosen abbildlichkeit das ideal einer ähnlichkeit zum verwechseln, einer gedoppelten wirklichkeit vor; solche darstellung, die keine mehr sein will, gibt das verhältnis von einzelheiten zueinander, zum ganzen des bildes und weltbildes wie zum medium der mitteilung nicht durchs subjekt hindurch wieder, sondern, als wäre dies möglich, 1 : 1, um den preis der retusche des verhältnisses zur wirklichkeit, mithin von wirklichkeit selber. solche bilder, die doch bilder von menschen von menschen für menschen sind, geraten zu "deutungslosen zeichen", werden "schmerzlos" kaum unterschieden von unterhaltungsgehalt, haben "die sprache verloren."**) mit dem siegeszug der objektivistischen, in wahrheit illusionistischen medien muss kunst die frage thematisieren, wie sich darstellung zu ihrem gegenstand, zu ihrer abbildung und zur abbildung ihres gegenstands verhalten soll, um wirklichkeit sichtbar zu machen; sie muss die aufmerksamkeit auf die veränderungen unserer aufmerksamkeit richten, die mit den technischen weltbildern einhergehen, sie muss zu bewusstsein bringen, dass die vernachlässigbare differenz zwischen dem gegenstand der wahrnehmung und dessen perfekter reproduktion der unterschied ums ganze ist, will sie nicht unter dem bleiben, was herder***) als die bedingung der möglichkeit von reflexion und sprache erkannt hat: "der mensch beweist reflexion, wenn die kraft seiner seele so frei wirkt, dass sie in dem ganzen ocean von empfindungen, der sie durch alle sinne durchrauscht, eine welle, wenn ich so sagen darf, absondern, sie anhalten, die aufmerksamkeit auf sie richten und sich bewusst sein kann, dass sie aufmerke."

*) rudolf h. strahm, überentwicklung - unterentwicklung, burckhardthaus - laetare asir datta, welthandel und welthunger, dtv
asit datta, ursachen der unterentwicklung, beck
susan george, wie die anderen sterben, rotbuch
susan george, warum die hungernden die satten ernähren
peter krieg, der mensch stirbt nicht am brot allein, zweitausend
paul harrison, hunger und armut, rororo aktuell
brigitte erler, tödliche hilfe, dreisam
opitz (hg.), die dritte welt in der krise, beck
steinweg (red.), hilfe + handel = frieden?, edition suhrkamp
bügner/kemptner, tee, lamuv
**) hölderlin, mnemosyne, kohlhammer, roter stern
***) herder, sprachphilosophische schriften, meiner

026

inter-mezzo (1986)
concertato non concertabile tra pianoforte e orchestra
dauer: 30'
ua: frankfurt 1986
peermusic

extension für violine und klavier (1979/80), inter-mezzo (1986) und passage/paysage für großes orchester (1989/90) bilden einen zyklus; dessen thema ist die aufhebung, zersetzung von ordnung durch ihre eigene gesetzmäßigkeit. kompositorische verfahren waren zu finden, die nicht allein zusammenhang stiften, sondern bei folgerichtiger anwendung sich selbst aufheben, ordnungsprinzipien zu bewusstsein bringen im moment ihrer suspendierung. angestrebt war eine dialektik, in der jedes "akzidentelle eigenes dasein und abgesonderte freiheit gewinnt" (hegel), mithin jede einzelheit virtuell ein erstes ist, eine eigene ordnung generiert.

inter-mezzo, concertato non concertabile tra pianoforte e orchestra, nutzt zwei weisen des konzertierens, die mehrchörigkeit (das orchester ist fast durchweg in zwei gleiche hälften geteilt) und die teilung in solist und tutti; weniger um als imitation gleiches in wechselnden gewändern auftreten zu lassen, sondern um situationen zu erzeugen, in denen zwei dasselbe sagen aber verschiedenes meinen oder zwei dasselbe meinen aber es auf verschiedene weisen sagen: weil der einzelne ausdruck verschiedene welten repräsentiert, verschiedenen systemen der wahrnehmung und auslegung von wirklichkeit angehört. kommunikation findet statt über vereinbarungen, die unvereinbar sind, sich nicht vereinbaren, verabreden lassen ("concertare" heißt auch "vereinbaren"), über die unaufhebbare differenz der auslegung. die arbeitsthese dieses stückes war: wahrheit ist (nicht als system, sondern) nur zwischen den systemen zu haben, also überhaupt nicht zu "haben"; zwischen den kategorien, als das, was mehreren kategorien zugleich angehört, weil von ihren rändern her die kategorien selbst sichtbar werden. deshalb der titel zwischen tautologie und kontradiktion: inter-mezzo = zwischen/mitten und mitte/hälfte.

027

passage/paysage (1989/90)
für großes orchester
dauer: 50'
ua: donaueschingen 1990
breitkopf & härtel

mit passage/paysage (1989/90) kam ein dreiteiliger zyklus zum abschluss. dessen thema ist die aufhebung, zersetzung von ordnung durch ihre eigene gesetzmäßigkeit. kompositorische verfahren waren zu finden, die nicht allein zusammenhang stiften, sondern bei folgerichtiger anwendung sich selbst aufheben, ordnungsprinzipien zu bewusstsein bringen im moment ihrer suspendierung. angestrebt war eine dialektik, in der jedes "akzidentelle eigenes dasein und abgesonderte freiheit gewinnt" (hegel), mithin jede einzelheit virtuell ein erstes ist, eine eigene ordnung generiert.

extension (1979/80) für violine und klavier war gedacht als gegenmodell zu einem denken, das aus hauptgedanken varianten oder nebengedanken ableitet; nicht nur sollten (in der tradition adornos) alle gedanken gleich weit vom mittelpunkt entfernt, sondern jeder gedanke selbst exposition und durchführung zugleich sein. indem nämlich das system der beziehungen sich dadurch etabliert, dass es sich sogleich in alle richtungen gleichzeitig explosionsartig erweitert. dadurch wird suggeriert, alles hinge mit allem, noch dem entferntesten, zusammen. ordnung aber für alles ist keine. die arbeits-these war: allseitiger zusammenhang ist nur um den preis seiner kettenreaktionsähnlichen zunahme und selbstaufhebung zu haben, als sinn-flucht. darum ist dem stück ein motto von paul valéry vorangestellt: "denken? das heißt den faden verlieren."

inter-mezzo, concertato non concertabile tra pianoforte e orchestra (1986) nutzt zwei weisen des konzertierens, die mehrchörigkeit (das orchester ist fast durchweg in zwei gleiche hälften geteilt) und die teilung in solist und tutti, weniger um als imitation gleiches in wechselnden gewändern auftreten zu lassen, sondern um situationen zu erzeugen, in denen zwei dasselbe sagen aber verschiedenes meinen oder zwei dasselbe meinen aber es auf verschiedene weisen sagen: weil der einzelne ausdruck verschiedene welten repräsentiert, verschiedenen systemen der wahrnehmung und auslegung von wirklichkeit angehört. kommunikation findet statt über vereinbarungen, die unvereinbar sind, sich nicht vereinbaren, verabreden lassen ("concertare" heißt auch "vereinbaren"), über die unaufhebbare differenz der auslegung. die arbeitsthese dieses stückes war: wahrheit ist (nicht als system, sondern) nur zwischen den systemen zu haben, also überhaupt nicht zu "haben"; zwischen den kategorien, als das, was mehreren kategorien zugleich angehört, weil von ihren rändern her die kategorien selbst sichtbar werden. deshalb der titel zwischen tautologie und kontradiktion: inter-mezzo = zwischen/mitten und mitte/hälfte.

passage/paysage für großes orchester (1989/90) behandelt, als zusammenhang erzeugend und aufhebend, den übergang; aber nicht den übergang von einem festen zu einem anderen festen oder den übergang als bestandteil eines abschlusshaften, geschlossenen resultats, sondern den übergang selbst, die allseitig kontinuierliche veränderung, die unendlichkeit des endlichen; denn was durch reihung oder addition gebildet wird, auf kein übergeordnetes gerichtet ist, lässt unendlich weitere additionen zu und ist daher selbst nur ein teil; wo gerichtetheit, gerichtete veränderung, entwickelnde variation verabsolutiert ist, wo aus einem zweiten ein drittes hervorgeht, das einem ersten womöglich in nichts mehr gleicht, entsteht kein übergeordnetes, bleibt auch das verhältnis der details zur form ohne zwingende folgerichtigkeit, willkürlich oder beliebig oder frei. der permanente durchgang, schritt für schritt gerichtet, erfährt vom ganzen der klanglandschaft keinen richtungszwang; manches wird, ohne reprise zu sein, in engeren und weiteren schleifen wieder berührt, aus anderer richtung, in geändertem tempo, aus neuer perspektive oder von ferne gesehen, ein spaziergang. die arbeits-these dieses stückes war: wahrheit ist nur im und als übergang; alle ausformulierung (etablierung/ institutionalisierung) hat ihre berechtigung nur, sofern sie nach vorne offen ist, ihre selbstaufhebung zum konzept hat - daher das initiale, mottohafte herbeizitieren der anekdotenhaften anfangsakkorde von beethovens 3. sinfonie.
allseitige kontinuierliche veränderung, variative entwicklung eines musikalischen gedankens in alle denkbaren richtungen zugleich, entzieht sich der eindimensionalen darstellung in der zeit; sie kann nie in ihrer totalität und nur entweder als bruch, die gleichzeitig gedachten wege stückweise nacheinander, präsentiert werden, auch als polyphonie des heteronomen, oder als pseudo-homophonie, auf wechselnd im vordergrund stehende parameter beschränkt, dabei schleifen bildend, bereits bekanntes erreichend und verlassend auf immer anderen denkbaren wegen, aber niemals auf allen. denn jeder ausschnitt aus einem mehrdimensionalen kontinuum ist willkürlich, keine gestalteinheit; jederzeit finden durch quantitative veränderung qualitative sprünge statt, werden aus unwesentlichen eigenschaften wesentliche, die zahl der wege, auf denen diese entwickelt werden können ist daher unendlich.
zu beginn des stückes stehen die brüche und schleifen aus brüchen im vordergrund. eine begrenzte zahl von kurzen, heterogenen abschnitten bewegt sich spiralförmig voran, indem mit jeder wiederholung einer oder mehrere des anfangs entfallen, einer oder mehrere am ende neu hinzukommen können. unterdessen wird jeder abschnitt in sich nach denkbar unterschiedlichsten gesichtspunkten entwickelnd variiert, teils, indem die seit dem letzten auftreten eines abschnittes verstrichene zeit als inzwischen fortgegangene entwicklung sich auswirkt, teils indem an den zuletzt gehörten zustand unmittelbar angeschlossen wird. dabei wechselt die länge der schleife, das tempo des fortgangs ständig, vertauschungen einzelner abschnitte und umkehrung der bewegungsrichtung der abschnitte und in den abschnitten kommen vor, auch aufhebung der bewegungsrichtung durch reduktion der zahl der abschnitte auf zwei und deren gegenstück, die bloße reihung von ständig neu auftretenden elementen. schließlich bleiben drei verschiedene entwicklende variationen bestehen, von denen zwei sich bis fast zur identität annähern und wieder voneinander entfernen, stattdessen das andere mögliche paar sich aufeinander zu entwickelt bis zur völlig identischen wiederholung eines einzigen akkords, während das dritte element, immer weiter verkürzt, darin verschwindet.
eine große zahl von wiederholungen dieses akkords wird insgeheim behandelt als eine wiederholung in gruppen zu fünfen. jeder der fünf akkorde verändert sich minimal, anfangs unmerklich, d.h. in der größenordnung von wiederholter ausführung eines identisch notierten. diese wiederaufnahme der schleife aus bruchstücken führt aber zu deren verlassen, denn der einzige parameter eines dieser fünf akkorde, der verändert wird, ist seine dauer. diese wird mit gleichmäßig wachsendem faktor multipliziert. sein vorletztes auftreten dauert etwa dreieinhalb minuten, es folgen noch einmal die übrigen vier akkorde, sein letztes geht auf in den verbleibenden mehr als 30 minuten des stückes.
die verwandlung des repetierten akkords in einen liegenden, gedehnten, affiziert seine anderen eigenschaften, bringt ihn in bewegung. die streicher müssen den bogenstrich wechseln, die bläser brauchen atempausen. vorschriften hierfür treten in immer kürzer werdenden abständen und zunehmend synchron auf, führen, in mehreren anläufen, zur artikulation eines pulses.
für die vorher so genannte pseudohomophonie, die immer auch hierarchisch haupt- und nebengedanken ausbildet, aber "temporär und gradweise herrschend" (hölderlin), gilt, was schon bei den beiden ersten akkorden beobachtet werden konnte: alles ist auf eine in veränderung begriffene ebene projiziert, viele eigenschaften sind noch nicht oder nicht mehr das, als was sie zu einer gestalteinheit zusammengefasst werden können, gehören einer vergehenden oder entstehenden kategorie an, wo durch allmähliche quantitative veränderung einer im vordergrund stehenden eigenschaft nicht sich hinarbeiten ließ auf einen qualitativen sprung, weil dieser von einer art gewesen wäre, die sich der darstellung entzieht (z.b. unhörbare tonhöhen, unspielbare lautstärken etc.) wurde unwesentliches allmählich in wesentliches verwandelt; wurde die für gewöhnlich nicht wahrnehmbare begrenzte präzision eines tuttieinsatzes zunehmend rhythmisch ausdifferenziert; wurde der geräuschanteil von tonhöhen durch änderung der spielweise, der tonhöhenanteil von geräuschen durch uminstrumentation verdeutlicht; wurde die vom rhythmus abhängige artikulation durch verschiebung des rhythmus im takt kontinuierlich verändert etc. etc.; von besonderer bedeutung ist die sich verändernde zuordnung des rhythmus zu puls und takt, zum tempoeindruck. denn über weite strecken (in der vorliegenden aufnahme nach der 22sten bis nach der 30sten minute) ist alles geschehen einem permanenten accelerando unterworfen, das von zeit zu zeit, in verschiedenen entfernungen zu der grenze der ausführbarkeit, durch rhythmisch-metrische modulation sozusagen zurückgeschaltet wird. der ausstieg aus dieser ununterbrochenen beschleunigung geschieht, unauffällig, durch steigerung: während regelmäßiger pulse nimmt das tempo von schlag zu schlag bis zu seiner verdoppelung zu, wodurch der stillstand erreicht ist.
dies auf das tempo angewendete verfahren findet sich, zunächst versteckt, auch in anderen parametern, ganz im vordergrund zum schluss, das endloskontinuum. sein modell ist die risset-täuschung: während achtelnoten bis zum doppelten tempo accelerieren, werden sechzehntel ausgeblendet, viertel eingeblendet, die ausgangssituation ist wieder erreicht, es entsteht der eindruck eines permanenten accelerandos.
da es in kontinuen, anders als in syntaktischen gebilden, keinen qualitativen anfang und schluss geben kann, sollte das ende von passage/paysage die schwebe halten zwischen selbständigem teil und coda, offenem schluss und neuanfang. hierzu bot sich das endloskontinuum, als langsam wachsende schleife an. ein bartók-pizzikato unisono der streicher wird in ein aussnotiertes ritardando aufgesplittert, dessen letzte noten werden nach und nach bis zum tutti vervielfacht, bilden den neuanfang. mit jeder wiederholung wird ein schlag hinzugefügt. die spielweise verstimmt die saiten; diese nur begrenzt ausgleichbaren, zunehmenden intonationsabweichungen schlagen um in abweichende tonhöhen, spielweisen, klangfarben; von hier aus könnte irgendeine schleife zu irgendeiner stelle des stücks gebildet werden.

028

furioso (1991)
für ensemble
dauer: 20'
ua: witten 1992
breitkopf & härtel

denken, sprache, ordnung – um diese, untereinander mannigfach verknüpfte, begriffsdreifaltigkeit kreist die kompositorische arbeit mathias spahlingers, eine arbeit, die sich als negative versteht: nur das, was destruiert wird, komme zu bewusstsein, mein spahlinger. dementsprechend sind seine stücke immer versuche, vorgefundene ordnungen analytisch zu zersetzen, in der hoffnung, dass in diesem negativen tun einiges über die gemeinhin unreflektierten ordnungs-automatismen von wahrnehmung zu bewusstsein komme. dahinter steht die hölderlinsche utopie, dass sich nach der auflösung gesellschaftlich konditionierter zwangszusammenhänge neue ergäben, die zugleich "freier und inniger" wären.

"freundliche negation" ist auch das thema von spahlingers neuestem stück. in gewisser hinsicht ist furioso ein gegen-stück zum 1990 in donaueschingen uraufgeführten orchesterwerk passage/paysage: wurden dort die aporien vorgeführt, die sich aus der verabsolutierung von ordnungsprinzipien ergeben, die un-ordnung, die von einer ordnung erzeugt werden, die alles umfassen will, so handelt furioso von einer verabsolutierten negation, die quasi malgré lui zur positiven, ordnungs-stiftenden kraft wird. war der übergang von allem in alles thema des orchesterstücks, so sind es nun die paradoxien, die sich rasch einstellen, wenn jeder klang negation des vorherigen sein will. der titel furioso operiert dabei mit einem spahlinger-typischen doppel- und hintersinn: zum einen verweist er auf eine passage in hegels "phänomenologie des geistes", in der der philosoph das wirken der "absoluten freiheit" als "negatives tun" beschreibt: "sie ist nur die furie des verschwindens". zum anderen spielt er auf den böhmischen tanz furiant an, dessen charakteristikum das alternieren von zweier- und dreiermetrik ist, was zu einer ständigen negation der gerade etablierten betonungsverhältnisse führt und damit zum rhythmischen symbol des radikalnegativen ansatzes wird. freilich ist "die ganz unvermittelte reine negation", die hegel als "reine sichselbstgleichheit des allgemeinen willens" definiert, ein instrument, das sich kompositorischer konkretion schnell entwindet. will eine note nur die vorige negieren, oder auch alle vorangegangenen? in welchen einheiten wäre klingende negation zu fassen: auf der parameter-ebene, von ton zu ton, von klang-gestalt zu klang-gestalt, von abschnitt zu abschnitt? und ergibt eine anordnung nur negativ aufeinander bezogener töne nicht schnell ein fürs ohr homogenes, in der wahrnehmung rasch wieder positiv fassbares kollektiv statisch variierender elemente? spahlinger weiß natürlich um solche paradoxien, und er ist ihnen nicht dadurch auf den leim gegangen, dass er nun positiv eindeutig definiert hätte, wie negation musikalisch zu fassen sein. mit das aaszinierendste – und zugleich das irritierendste – beim schreiben von furioso sei gewesen, berichtet spahlinger, wie der negative ansatz in neue setzungs-automatismen umschlug, wie die "komponiermaschine" unwillkürlich doch wieder übergeordnete zusammenhänge hergestellt habe. "negation" erweist sich nicht als hörbar nachvollziehbares programm, sondern als verborgene triebfeder einer grundlegenden kompositorischen dialektik. somit ist furioso letztlich auch ein diskurs über den vorgang des komponierens, denn was, sagt spahlinger, sei komponieren schließlich anderes als "eine mischung von setzen und negieren"?

wer in solchen fundamentalphilosophischen spekulationen nun gar keine politische relevanz mehr erblicken kann, dem hilft spahlinger im vorwort der partitur mit einem zitat aus büchners "dantons tod" auf die sprünge, das die gefahren einer zur bloßen "gegendarstellung" verkürzten negation des bestehenden drastisch vor augen führt, wird doch da die ermordung der herrschenden wie folgt legitimiert: "wir sind das volk, und wir wollen, dass kein gesetz sein, ergo ist dieser wille das gesetz, ergo im namen des gesetzes gibt’s kein gesetz mehr, ergo totgeschlagen!"
peter niklas wilson

029

nah, getrennt (1992)
für altblockflöte solo
dauer: 25'
ua: köln 1993
universal edition

das stück heißt "nah, getrennt", weil, was in einer hinsicht nahe beieinander liegt, in einer anderen weit voneinander entfernt ist; hierbei geht es allerdings nie ganz linear zu.

im ersten teil, der in sich und auch vom zweiten sehr unterschiedlich ist, geht es hauptsächlich um die tatsache, dass auf der blockflöte mit ein und demselben griff, je nach blasdruck, ganz unterschiedliche, weit voneinander entfernte tonhöhen erzeugt werden können. im zweiten teil ist der ambitus einer kleinen terz in vierundzwanzig stufen unterteilt; hier sind komplizierte, höcht unterschiedliche griffe nötig, um sehr nahe beieinanderliegende tonhöhen zu erzeugen.

der anfang wirkt sehr frei. der konzeptuelle ausgangspunkt ist ein übergangs- oder umschlagsabschnitt zwischen erstem und zweitem teil, auf den hin sich das geschehen allmählich zentriert. hier gibt es eine skala, in ungefähren tonhöhen notiert, welche resultiert, wenn auf der blöckflöte, außer dem daumenloch, alle grifflöcher nacheinander geschlossen werden. diese skala wird des öfteren wiederholt, tritt aber nie als sie selber auf, sondern immer modifiziert, mit mehr oder weniger stufen, mit verschieden großen stufen etc.; vor allem aber handelt es sich hier insgeheim um eine endlosschleife: derjenige griff, bei dem alle löcher offen sind, erbringt nicht den höchsten ton - der umschlagspunkt, an dem ein "tieferer" griff durch überblasen einen höheren ton ergibt, von dem aus der "höchste" der skala von oben erreicht wird, bleibt ebenfalls nicht gleich.

von hier aus sind abweichungen, ableitungen in die verschiedensten richtungen komponiert, die zum anfang hin, nach dem grad ihrer entfernung vom zentrum, nicht unbedingt nach ihrer verwandtschaft untereinander, zusammengestellt wurden.

der zweite teil ist in einem durchgehenden sechzehntelpuls komponiert. die relativen tonhöhenunterschiede "hoch - mittel - tief" wurden in ihren sechs möglichen reihenfolgen immer wieder anders gruppiert und, vor allem, mit ständig wechselnden intervallen belegt, vom kleinsten ambitus, drei 16tel-töne (ein 16tel-ton plus ein achtelton oder ein achtelton plus ein sechzehnzelton - zwei kleinstmögliche stufen kommen nicht vor) bis zum größten, der kleinen terz. lautstärkeveränderungen beeinflussen die tonhöhen gelegentlich mehr als die griffe; die ultrachromatik selbst, aber ebenso sich permanent verändernder kontext verunsichern die absolute tonhöhenwahrnehmung. ich habe versucht, alle entwicklung, ausweitung und zusammenziehung des ambitus, aus solchen wahrnehmungstäuschungen herzuleiten.

030

vorschläge
konzepte zur ver(über)flüssigung der funktion des komponisten
(1992)
dauer: variabel
ua: berlin 1993
universal edition

vorüberlegungen

auf die vorschläge folgen die hauptnoten. besser noch, die unterscheidung zwischen haupt- und nebengedanken, rede, nachvollzug und gegenrede wäre allenthalber "temporär und gradweise" (hölderlin), mithin durchschaubar, austauschbar, aufhebbar.

diese konzepte möchten etwas beitragen zur verallgemeinerung des einstweilen einseitigen rechts, sich etwas einfallen zu lassen. bei deren ausarbeitung habe ich mich von einigen vorüberlegungen leiten lassen, die ich mitteilen will, um sie zur diskussion zu stellen und um offenzulegen, daß meine vorschläge keineswegs immer allen meinen eigenen forderungen genügen. damit ist zugleich die richtung angedeutet, in die ich mir vorstelle, daß gedanken dieser art weiterentwickelt werden könnten:

diejenigen spielregeln sind die besten (und am schwersten zu formulieren) die nach vorne offen sind, ihre reflexion erheischen oder voraussetzen, in denen ihre selbstaufhebung, ihre verflüssigung und verüberflüssigung angelegt ist. spielregeln für musik, seien sie vom komponisten als anregung vorgegeben oder aufgrund von oder ohne eine anregung gemeinsam entwickelt, sollten nicht am resultat orientiert sein, nichts haben von strikt zu befolgender verkehrsordnung, sondern in jedem augenblick ihrer ausführung zur disposition stehen. die regel soll beeinflußbar, veränderbar, ja abschaffbar sein und es kann, auch wenn ihre geltung erhalten bleibt, gegen sie verstoßen werden; es wird sich zeigen, daß ein gezielter regelverstoß mehr wahrheit ans licht bringt, als eine regel jemals haben kann. oder andere, nicht vorformulierte gesetzmäßigkeiten sollen durch proben- oder ad-hoc-entscheidungen überhaupt erst entstehen, wogegen, zum besseren des ganzen, wiederum einspruch, widerspruch möglich und erwünscht ist. was diese musik darstellt, ausdrückt, ist, bestimmen die ausführenden und zwar jeder von ihnen.

entscheidungen fordern sachverstand. sie wollen so abverlangt sein, daß sie auf jeder stufe der bildung möglich sind. praktiziert und geübt wird die künstlerische kompetenz vor der spezifisch musikalischen, die musikalische vor der instrumentalen oder der handwerklichen, die immer an ein relativ fixiertes regelwerk gebunden ist. nebenbei bemerkt soll die ästhetische entscheidungsfreiheit auch nicht durch gesellschafts-spielregeln zurückgepfiffen werden. es geht um musik. nur wo soziale prozesse nahezu unmittelbar klangliche sind, dürfen sie in den vordergrund treten.

pädagogik und didaktik haben in der regel lernziele. und es ist dem, der etwas weitergeben möchte, unendlich schwer, besserwisserei zu vermeiden. sie ist das gegenteil von ästhetischer erfahrung. ich habe versucht, nur solche konzepte aufzuschreiben, an deren realisierung ich selbst gerne mitarbeiten würde.

das alt-griechische wort schule heißt auch: muße, freie zeit, (philosophische und gelehrte) gespräche; und langsamkeit, verzug, müßiggang, saumseligkeit. hierin steckt das schwer zu ertragende privileg, von der sogenannten nützlichen arbeit freigestellt zu sein und die erfahrung, daß die lernenden, denkenden, musizierenden dem ziel am nächsten kommen, wenn sie es nicht vor augen haben.

absichtslosigkeit, wie sie die ausführung dieser konzepte braucht, ist mit passivität oder fatalismus nicht zu verwechseln; sie war schon immer eine künstlerische und denkerische tugend und sollte eine soziale sein. gegenwärtig scheinen die chancen nicht groß, daß in absehbarer zeit der wille jeder/s einzelnen, ihre/seine wünsche und träume richtig und wahr werden. ein selbstbeobachtendes, auch kritisches verhältnis zum eigenen willen, zu dem seinen und zu den seinen zu kommen, ohne sich durchzusetzen, will geübt sein. fangen wir ruhig damit an, obwohl und weil es vielleicht zu spät ist. wir werden sehen, wie hölderlin sagte, daß der freiere auch der innigere zusammenhang ist.
____________________

die vorschläge können in jeder beliebigen auswahl, reihenfolge und kombination, auch synchron, ausgeführt werden. einzelne konzepte können bestandteile von anderen sein oder andere beinhalten. insbesondere jede form der variantenbildung und weiterentwicklung ist erwünscht.

031

presentimientos
variationen für streichtrio (1992/93)
dauer: 30'
ua: witten 1993
universal edition

"presentimientos" - um welche vorgefühle geht es hier? titel sind in mathias spahlingers komponieren stets mehr als katalogisierungshilfen oder assoziativ-emotionale etiketten. in spahlingers titeln ist der ideengehalt der komposition auf einen sprachlichen brennpunkt fokussiert - so konzentriert, dass noch die kleinste scheinbare nebensache (wie etwa der bindestrich in seinem klavierkonzert "inter-mezzo") wesentliches birgt.

analysiert man spahlingers titel, folgt man den beziehungsgeflechten, die sie eröffnen, so gelangt man unmittelbar zu den problemstellungen seines komponierens. so auch bei den "presentimientos", die den nur scheinbar lapidaren untertitel "variationen für streichtrio" führen. eine semantische schicht dieser titelgebung erhellt sich aus der widmung, ist doch spahlingers streichtrio dem musiktheoretiker heinz-klaus metzger zu seinem 66. geburtstag zugeeignet. von metzger seinerseits ist bekannt, dass er ein freund der werke francisco goyas ist, in denen er, der scharfsinnige analytiker gesellschaftlicher momente des ästhetischen, eine relevante möglichkeit politischer kunst erkannte. wenn man nun noch in betracht zieht, dass goyas berühmter zyklus "desastres de la guerra" mit dem blatt "presentimientos" ("vorgefühle") beginnt, werden die zusammenhänge klar. aber spahlinger hat den semantischen faden noch weiter gesponnen. denn "vorgefühle" ist auch das erste von arnold schönbergs fünf orchesterstücken op. 16 überschrieben, und so ist spahlingers trio zugleich eine hommage à schönberg (was wiederum umso passender ist, als heinz-klaus metzgers musikdenken entscheidendes seiner begegnung mit den schönberg-schülern max deutsch, rudolf kolisch und theodor w. adorno verdankt). doch nicht allein auf schönbergs op. 16 rekurriert spahlinger. enge bezüge gibt es in den "presentimientos" auch zu den schönbergschen orchestervariationen op. 31 und dem streichtrio op. 45 - bezüge, die im untertitel "variationen für streichtrio" chiffriert sind und ins zentrum des kompositionstechnischen zielen. denn in schönbergs op. 31 und 45 sieht spahlinger verschiedene realisierungen eines gemeinsamen prinzips: drei stimmen der partitur sind in zwei gruppen unterteilt, wobei eine stimme einen gegensatz zu den beiden übrigen artikuliert, die zwar ein paar bilden, aber in sich wiederum fein differenziert sind. es geht somit, so spahlinger, um den "höheren gegensatz zwischen zweien als paar und einem dritten". dieses in beiden schönberg-werken prominente denkmuster lässt sich in allen 33 abschnitten von spahlingers trio in heterogensten ausformungen nachweisen - wobei man statt "abschnitte" eher "fragmente" sagen sollte, ist doch das 27-minütige stück in überwiegend kurze segmente zersplittert, segmente, die sich material aus genannten schönberg-werken in unterschiedlichem transformationsgrad variierend aneignen, segmente, die isoliert komponiert und erst nachträglich zusammengefügt wurden – aber nicht zu einem "ganzen", denn einen "übergeordneten gesamteindruck", eine "entwicklung" gar wollte spahlinger eben nicht komponieren, sondern zu einer folge von momenten, die eben nicht auseinander folgen. auch in sich lassen die einzelnen segmente kaum entwicklung erkennen, sondern verkörpern verschiedene varianten von statik: sei's durch lang gehaltene klänge oder streichgeräusche, sei's durch wiederholung des immer gleichen (oder nahezu gleichen) oder durch "einfrieren" der tonhöhen auf fixierte tonvorräte. mit dieser anti-teleologischen ausrichtung folgen die "presentimientos" einem ästhetischen prinzip, das spahlinger in seinem darmstädter vortrag von 1988 so formulierte: "[...] alle bisherige musik war finalistisch und hat versucht, die zusammenhänge, die sie hergestellt hat, als möglichst zwingend darzustellen und die stellung der einzelheiten im ganzen sozusagen als diener an der form, als unverwechselbar und unaustauschbar darzustellen. dass aber alles einzelne den verschiedensten kategorien angehört und nicht nur denen, in die sie der komponist gesetzt hat, das ist aus einer musik zu lernen oder zu bewusstsein zu bringen, die nicht mehr schlüsse hat, auf die sie zielt. oder die nicht mehr der ideologie aufsitzt, dass es überhaupt schlüsse geben könne, und der klar ist, dass aus jeder lösung neue probleme hervorgehen. also keine kadenzen!"

um das prinzip der dissoziation, der autonomie und einander-fremdheit der einzelmomente noch zu verdeutlichen und nicht wiederum "formbildend" werden zu lassen, hat spahlinger in die "presentimientos" noch zwei tonband-einschübe einmontiert, die mit hölzernen knackgeräuschen und dem summen einer neonröhre "fremde welten" in die kaputte intimität des streichtrios einbringen. und auch die einzige längere zusammenhängende, geschlossene, scheinbar zielgerichtete passage des trios (ein "getrübtes unisono", das in rasend schnellen achtelketten beginnt), erweist sich letztlich als nur schein-teleologisch - und soll keinen "heilen" kern des trios bilden, sondern eigentlich nur durch ihre andersartigkeit noch deutlicher machen, wie ziellos alles jene andere um sie herum ist, das "richtungslos vor sich hindümpelt". wenn das tonband-knacken dabei keineswegs als "neutrales" klangmaterial wirkt, sondern wie das knacken in einem "gebäude, das bedrohlich ins wanken gerät", wenn spahlingers trio auch anderswo durch die extreme zerbrechlichkeit der verwendeten klänge, die ins äußerste getriebene dramaturgie langer fermaten und pausen stets gefährdet wirkt, so sind dies assoziationen, die erkennen lassen, dass spahlingers "vorgefühle" recht düstere sind und mit einer subjektiven befindlichkeit zu tun haben, die nicht losgelöst von den politischen ereignissen ihrer entstehungszeit zu sehen ist. das sind freilich aspekte, über die sich spahlinger, der kritiker plakativer polit-hymnen, höchst ungern äußern mag. stattdessen setzt er auf die subliminale wirkung des klingenden: "manchmal ahnt man dinge, die man nicht erkennt, und die wirken trotzdem".
peter niklas wilson

032

und als wir (1993)
für 54 streicher
dauer: 15'
ua: donaueschingen 1993
universal edition

das phänomen der wechselseitigen abhängigkeit der räumlichen und zeitlichen eigenschaften und der lautstärke von klang ist sattsam bekannt aus der stereo-technik. ein signal, von zwei verschiedenen schallquellen unterschiedlich laut oder zeitlich leicht versetzt abgestrahlt, scheint mehr aus der richtung zu kommen, aus der es früher oder stärker zu hören ist oder es wird, bei gleichlautem und gleichzeitigem hören, in der mitte lokalisiert. aber nicht die illusion der phantomschallquelle (instrumental oder live, unter den reflexionsbedingungen in realem raum ohnehin nur sehr unvollkommen möglich), sondern die art und weise des zustandekommens solcher wahrnehmungstäuschungen ist thema und problemstellung dieses stücks, damit der soziale, interkommunikative charakter von wirklichkeit: in der patitur gleichzeitig und gleichlaut notiertes wird, je nach verteilung im raum, von immer einem anderen, einem einzigen hörer gleichzeitig und gleichlaut vernommen; zeitlich und in der lautstärke leicht verschiedenes, je nach position des hörers noch mehr getrennt oder zur gleichzeitigkeit zusammengefasst. alle kompositorischen verfahren des stückes möchten die erfahrung ermöglichen, dass, was der einzelne dafür halten möchte, nicht die ganze wirklichkeit ausmacht, will hörbar machen, daß jeder andere anderes hört.
03-gesamtdie aufstellung der musiker ermöglicht in der einfachsten weise (die aber fast immer modifiziert wurde) die korrespondenz von vier orchestern über kreuz (abb. 1), von vier orchestern in räumlicher tiefenstaffekung (abb. 2), elliptische bewegungen zwischen gleichen orchestergruppen (abb. 3) und gemeinsame bewegungsrichtung des gesamtorchesters.

die drei teile des stückes, die ohne pause ineinander übergehen, behandeln jeweils wenige aspekte des raum-zeit-problems bevorzugt. im ersten teil war eines meiner hauptinteressen, die räumliche in konkurrenz zur zeitlichen nähe treten zu lassen; schwärme von punktuellen ereignissen können, wenn sie zwar langsamer, aber räumlich beieinander, oder wenn sie schneller, jedoch in größerer entfernung aufeinanderfolgen, zu feldern oder scheinmelodischen vorgängen zusammengefasst werden. des weiteren spielen hier ausschwingvorgänge von pizzikati, deren unterschiedliche dauern als raumbewegung wirken, eine rolle. meine besondere aufmerksamkeit galt hierbei gewissen überraschenden räumlichen veränderungen, die dadurch möglich sind, dass die dauern nicht direkt von lautstärke und tonhöhe abhängen, sondern ebenso von saitenlänge und griffweise.

im zweiten teil steht das problem der ausführbarkeit und wahrnehmbarkeit regelmäßiger pulse im vordergrund, welche beeinflusst und irritiert wird durch andere regelmäßige pulse, durch sprünge im raum, durch unterschiedlich weite intervalle, durch ein schwieriges verhältnis der pulse zum grundzeitmaß, durch leichte bis größere abweichungen in der pulsfolge selber, auch bei regelmäßiger bewegung im raum, die dadurch ihrerseits unregelmäßig scheint. bis zu 31 verschiedene tempi kommen in allen ordnungsgraden vor, von völlig im raum und den tonhöhen nach durchmischt bis sortiert: tempi nach tonhöhenregistern, nach fixierten oder langsam bewegten positionen im raum, darin prozesse der verdeutlichung und verunklarung, alle grade der räumlichen entfernung oder fixierung, oder so viele töne, wie tempi, so viele akkorde, wie tempi (mit gemeinsamen tönen, die als raumsprünge wirken) usw. usw. hier wie überall in diesem stück soll, neben allen graden der komponierbaren abweichung auch der bereich der nicht mehr notierbaren, nicht mehr ausführbaren aber hörbaren differenzierung berührt werden; wirkliche regelmäßigkeit war nur in einem und durch ein sie als gemeint beweglich interpretierendes metrum möglich.

im dritten und letzten teil steht die illusion einer gleichbleibenden bewegungsrichtung (abb. 4) alles klingenden im vordergrund. dabei sind geschwindigkeit im raum und musikalisches tempo entkoppelt. auch ereignisse, die objektiv keine raumzeitlich gerichtete abfolge haben, geraten in den sog dieses kontextes und scheinen in bewegung. dazwischen gibt es alle grade von deutlichkeit der abfolge im raum, je nach dem, wieviele eigenschaften eines klanges an anderer stelle quasi imitatorisch gleichbleiben. schließlich kommt ein klang durch beschleunigung seiner abfolge im raum zum stillstand und die bewegung geht auch an sein negativ-bild, an pausen über.

033

off (1993/2011)
für sechs kleine trommeln
eigenverlag

"off" für sechs kleine trommeln hat ein form-konzept nach art eines stadtplans. es wird, wenn es vollständig komponiert sein wird, etwa knapp zwei stunden aufführungsmaterial umfassen, das aber nie als ganzes gespielt werden soll. verschieden lange abschnitte von rhythmischer modulation, tempo- und zeitkomposition mit variablen anfängen und schlüssen oder auch ein- und aus- und umsteigestellen darin, werden untereinander nach bestimmten regeln kombinierbar sein. eine erste version wurde 1993 in zürich uraufgeführt. sie befasste sich vor allem auch mit dem phänomen des raumrhythmus: in der summe durchgehende achtelnoten, die erst durch die verteilung auf sechs musiker im raum wechselnde rhythmisch-metrische gestalten ausbilden.

auf anregung von christoph brunner habe ich nun (2011) das material auf ungefähr das doppelte (ca. 20') erweitert und zu einer kombinierten version verarbeitet.

takt, metrum rhythmus und tempo haben sich in der bisherigen, "tonalen" musik gegenseitig konstituiert. seit von Neuer musik mit recht gesprochen werden kannn, können diese eigenschaften, wie übrigens auch der nicht takt-metrisch gebundene 1:1-puls, getrennt voneinander auftreten. aus diesem themenkreis sind in dem material von 2011 hinzugekommen von allem drei musikalische denkmodelle: 1.) in der summe gleichbleibende rhythmische muster, die durch uminstrumentierung verändert werden oder sich zu verändern scheinen. 2.) der einfluss von artikulation (mit dem jazzbesen gewischt oder geschlagen) auf den metrischen sinn, den wir beim hören unterstellen. 3.) traditionelle, schulmäßige schlagfiguren (paradiddle in allen denkbaren kombinationen) und die, trotz perfekter gleichmäßigkeit darin wirksame "energetik" und körperartikulation.

033.01 version 1993
dauer: 8'
ua: zürich 1993

033.02 version 2011
dauer: 26'
ua: malleray-bévilard 2011

034

gegen unendlich (1995)
für bassklarinette, posaune, violoncello und klavier
dauer: 17'
ua: berlin 1995
peermusic

ohne tonales bezugssystem gibt es unendlich viele, darum keine zwei gleichen tonhöhen; ohne metrum gibt es unendlich viele zeitpunkte, darum keine synchronität.

die erfahrung der bodenlosigkeit des quantifizierens ist dem stück thematisch. in der ersten hälfte sollten selbst identisch notierte tonhöhen, durch den mikrotonalen kontext, als bloße näherung gegen unendlich gehört werden können. die zweite will, quasi-unisono mit komponierten und unkomponierbaren abweichungen, im (ametrischen) 1:1-puls, auch was die gleichzeitigkeit betrifft, die vielfalt hörbar machen, von der systembezogenes identifizieren absehen muss.

035

Über den frühen Tod Fräuleins Anna Augusta Marggräfin zu Baden (1995)
für 5 männerstimmen und 5 posaunen, 3 frauenstimmen, oboe, klarinette und trompete
dauer: 14'30
ua: stuttgart 1995
peermusic

037

akt, eine treppe herabsteigend (1998)
für bassklarinette, posaune und orchester
dauer: 32'
ua: donaueschingen 1998
peermusic

das gemälde von marcel duchamp aus dem jahre 1912, das den gleichen titel trägt, hat ähnlichkeit mit einer mehrfach belichteten fotografie. auch die eigentlichen futuristen, allen voran giacamo balla, haben die dynamik, die geschwindigkeit von der sie fasziniert, ja berauscht waren, insbesondere wie sie im siegeszug der technisch-industriellen revolution erschien, als mechanische bewegung, in mechanistischer weise dargestellt: die kontinuität in stufen geteilt, in eine folge von momentaufnahmen. mit dem versuch, abläufe in der zeit in ihrem metier sichtbar zu machen, haben sie zugleich die raumauffassung verändert: mit den zeitschnitten sind perspektivwechsel in die simultaneität des tafelbildes gebannt.

diesen künstlerischen darstellungen der bewegung vorausgegangen waren, von einem ersten traktat um 1350 über dieses thema von nicolas oresme einmal abgesehen, ab 1860 die bemühungen von physiologen, ingenieuren, fotografen, einem betriebsingenieur, bewegung mechanisch aufzuzeichnen und wiederzugeben. die unterschiedlichsten methoden, sofern sie nicht analog und kontinuierlich sind, kreisförmig wie das rad, der phonograph, die schallplatte, haben sie alle eine eigenschaft, die hier interessiert, mit dem film und der digitalen schallaufzeichnung gemeinsam: die zerlegung der bewegung in ein raster von stehenden zeitpunkten, das, so eng es auch sein mag, doch nie die bewegung selbst ist, sondern, die sinne überlistend, diese simuliert.

die in technik und praxis unerheblich scheinende, die eigentümliche, sozusagen erkenntnistheoretische blindheit, die in dem verfahren steckt, ist vielleicht der hauptschleichweg, auf dem der technisch-wissenschaftliche objektivismus, das alltägliche gesellschaftliche sein unser bewusstsein formt.

soll die dauer, die zeitspanne einer bewegung im raum gemessen werden, so müssen zeitpunkt und raumpunkt ohne ausdehnung gedacht werden. "jetztintervall und hierintervall sind contradictiones in adjectis" (liebrucks). daher kann von einem gegenstand gesagt werden, er ist in bewegung, wenn er zu einem bestimmten zeitpunkt an einem bestimmten punkt im raum ist und nicht ist; darum nennt hegel die bewegung das "unmittelbare dasein des widerspruchs". die merkwürdigkeiten, in die sich formale logik, definierendes und identifizierendes denken angesichts der bewegung verwickelt, (spezifisch musikalisch:) tonhöhen in kontinuierlicher bewegung, glissani also, und deren darstellung in stufen ist das eigentliche thema des stückes. die skalen, in die die glissandi geteilt werden, können äquidistant sein, mit mehr oder weniger als 12 tönen pro oktav, oktavierend oder nicht, sie können teiltonreihen sein und sie können aus verschieden großen stufen bestehen, wobei über weite strecken auch hier tonhöhe und rhythmus aneinander gebunden bleiben, d. h. je größer ein intervall, desto länger die dauer bis zur nächsten stufe. immer ist mein hauptinteresse die gleichzeitigkeit (was immer das hier sein kann) der bewegten und der definierten tonhöhe. ein liegender ton, so kurz er sein mag, hat eine ausdehnung in der zeit. konfrontiert mit einem glissando, das ihn durchgleitet, ist er entweder noch nicht oder nicht mehr identisch mit der höhe des glissandos.

lebendige bewegung (als akt das objekt des interessierten wohlgefallens) ist nicht dingfest zu haben; denn widerspruchsfrei und in besitz genommen ist sie nicht mehr bewegung.

038

farben der frühe (2005)
für sieben klaviere
dauer: 53'
ua: stuttgart 2005
peermusic

die idee, für eine große zahl von klavieren zu schreiben und nur tonhöhen zu verwenden, die konventionell erzeugt, also auf tasten gespielt werden, folgt dem bedürfnis, in bezug auf eine der zentralen eigenschaften der neuen musik, die farbe, sozusagen die reset-taste zu drücken, einmal nur die dezentere buntheit der schwarz/weiß/grau-tönungen zuzulassen, die aus tonhöhen-, lautstärken- und dichteverhältnissen als abhängige variable hervorgehen, nicht selbst eigenständige charaktere sind – wie etwa die identifizierbaren instrumentalfarben.

lässt sich, was wesentlich neu ist an der neuen musik, beschreiben als die prinzipielle veränderung des verhältnisses der teile zum ganzen – keine verdinglichung, gegenstandsähnlichkeit soll sein, kein geschlossenes werk - dann sind klangfarbe und geräusch, die anarchischen eigenschaften, sozusagen unmittelbar neue musik. denn die anderen, "klassischen" parameter sind eindimensional (linear veränderbar, also systematisierbar, skalierbar, beherrschbar), die klangfarben dagegen sind n-dimensional, in alle richtungen variabel, nirgendwo abschlusshaft, wie die neue musik selbst.

mir kam es darauf an, den gedanken durchzuführen, dass diese prinzipielle offenheit (die prinzipienlosigkeit) nicht notwendig an die unendliche fülle des scheinbar verschiedenen gebunden ist.

sechs stücke, deutlich unterschiedlich in dauer und charakter. auch in möglichst unterschiedlicher weise voneinander getrennt: durch komma mit fermate (zwischen 1 und 2), durch plötzlichen charakterwechsel und reduktion auf einen einzelnen ton aber attacca (2 – 3), durch eine ausgiebige pause (3 – 4), durch kaum merkliche prinzipienwechsel mit qualitativem sprung (4 – 5) und, nach 5maliger coda, durch eine nach dauer und charakter gewöhnliche satzpause: unterbrechung der musikalischen zeit.

1.) knapp 6 minuten. vierfache entflechtung, viermal der gleiche ganz einfache prozess, aber keine simulation von kausalzusammenhang: punktefelder ohne figuration (bis auf den allerersten anfang, wo es vielleicht noch reste davon gibt), nicht-gestalthaftes, das der gestaltenden wahrnehmung exponiert wird; punktefelder also, der ganze ambitus des klaviers, entwickeln sich von größerer zu geringerer dichte, vier verschiedene gesamtdauern, willkürliche an- und abschnitte (willkürlich heißt, es gibt keine qualitativen anfänge und schlüsse, jeder dichtegrad könnte noch dichter sein, jede entflechtung könnte unendlich fortgesetzt werden). vier verschiedene ausgangs- und endsituationen. bisweilen wird die zahl der eigenschaften noch mehr reduziert: gleiche dauern für alle etwa oder ein allen gemeinsames crecendo mit gelegentlichen ausnahmen.

2.) etwas über 2 minuten. atonale akkorde sind akkorde und doch nicht: sie haben keine formale implikation, sie können überallhin gehen, jeder kann anfangs- oder schlussakkord sein. ihre abfolge ist nicht syntaktisch, daher umkehrbar. sie werden auf grund der simultaneität wie gestalten aufgefasst und sind doch keine: sie sind nie vollständig, daher nie verkürzt. sie können im tonhöhenraum und in der zeit in mehrere gespalten, aus mehreren verschmolzen werden. es gibt keine definierten typen von atonalen akkorden, deshalb sind sie nicht modifizierbar; sie enthalten keine alterationen oder vorhalte. sie sind nicht auflösungsbedürftig. sie sind metrisch neutral. darum eigenen sie sich (wie hier) zum ametrischen 1:1–puls und zur rhythmisch-metrischen modulation.

3.) fast 10 minuten. eine studie über reonanzen und eine verneigung vor dem immensen und unbestechlichen handwerklichen wissen und können von generationen von klavierbauern, das in diesem wunderding konzertflügel materialisiert ist.
die ersten drei viertel des stückes beschäftigen sich ausschließlich mit dem ton des in der großen oktav. unterschiedliche lautstärken, pedalisierungen, anschlagsarten, repetitions-tempi, überlagerungen, akzentuierungen, raum-wirkungen. das letzte viertel dann setzt vielstimmige akkorde und stumm gedrückte tasten in ein verhältnis, aus dem unmöglich erkannt werden können soll, dass diese das ("harmonische") resultat von jenen sind.

4.) 6¼ minuten. das verhältnis von regel zur abweichung ist in traditioneller musik weitgehend gleichzusetzen dem von konvention zum verstoß gegen diese. in der neuen musik ist auch dieses verhältis quantifiziert.
einige töne einer tonleiter abwärts in achtelnoten, immer wieder, räumlich von links nach rechts auf die klaviere verteilt. von anfang an gibt es "fehler": falsche töne, es bleibt unklar, welche tonleiter die richtige ist. weniger oder mehr tonhöhen als klaviere, als tonorte, also verdopplungen oder sprünge im raum. dauern, die kürzer oder länger sind, also unregelmäßigkeiten, stolpern. töne, die liegen bleiben. töne werden oktaviert, je mehr, desto eher wird aus der abwärtsbewegung in schritten eine aufwärtsbewegung in sprüngen. überhaupt ausweitung des ambitus. bald sind es auch in die "richtige" richtung keine leitern mehr. alle stufen können gleichzeitig erklingen: simultandiatonische akkorde. schritte im raum ohne tonhöhenschritte. die phrasenlänge und die raumverteilung stimmen nicht mehr überein: der höchste ton ist nicht mehr beim ersten klavier, der tiefste nicht mehr beim siebenten. und so weiter und so fort.
schließlich abwärtsbewegung von akkorden von links nach rechts, die immer schneller wird, sich einem gemeinsamen arpeggio annähert, von länger werdenden pausen unterbrochen: dies ist zugleich der übergang zum nächsten stück, beschleunigung (des arpeggios) und verlangsamung zugleich, die anschlags-zeitpunkte liegen immer weiter auseinander, bis das anfangstempo erreicht ist von

5.) 16½ minuten. der erste akkord (ppppp) ist sozusagen das zusammengefallene arpeggio des schlusses von 4. als anfang von 5 ist er die einzige simultaneität des stückes für alle. denn ab sofort hat jedes klavier sein eigenes tempo, sein eigenes accelerando (dirigiert werden die sekunden), zunächst von tempo 12 bis 84 anschläge pro minute. dieses tempo wird, wegen der unterschiedlichen steilheit der accelerandi zu unterschiedlichen zeitpunkten erreicht, zwischen 6'11" und 7'41". dann beginnt ein ritardando, das für alle bis 8'47" dauert, die erreichten tempi sind zwischen 32 und 58 anschlägen pro minute. dann beginnt ein accelerando bis ungefähr 8 anschläge pro sekunde am ende des stückes bei 13'11".
die tempoveränderungen sind bis auf die 100stel sekunde genau errechnet, das ist ein wert, der sich noch in rhythmussymbolen (als triolen, 5tolen 7tolen etc.) darstellen, spielen und auch hören lässt. höhere genauigkeit auf dem papier wäre unrealisierbar und würde zu ungewollten gleichzeitgkeiten führen. simultaneität soll es aber in diesem stück, außer am allerersten anfang, nicht geben; vielmehr wird der eindruck angestrebt, dass alle 7 klaviere bis zum schluss ihr jeweils eigenes tempo durchhalten. so bot sich für das ende die folgende lösung geradezu von selbst an: alle anschläge, die auf die 100stel sekunde genau übereinstimmen, werden in den beiden (oder mehr) betreffenden klavieren als pause dargestellt. da mit zunehmendem tempo immer mehr gleichzeitige anschläge vorkommen, treten immer längere pausen auf, die immer schnellere anschläge unterbrechen, bis alle anschläge mit anderen zusammentreffen, also ausschließlich pausen resultieren.
daran schließen sich fünf code an, die, unter unterschiedlichen konkreten bedingungen und verschieden lang, die entwicklung von sehr langsam bis so schnell wie möglich bzw. äußerst dicht wiederholen.

6.) 4¼ minuten. neun abschnitte unterschiedlicher länge; die proportionen beruhen auf primzahlen, gehen also nicht ineinander auf. sehr unterschiedliche charaktere, zitate sind darunter. für die dauer eines jeden abschnittes liegt je ein anderer dauerton oder ein zweistimmiger akkord, meistens im dritten pedal. durch acht verschiedene lautstärken ist dies von sehr unterschiedlicher deutlichkeit. diese langen töne sind keineswegs harmonische grundlage. die verbindung zwischen ihnen ist sozusagen a-melodisch, es gibt nur chromatische oder tritonus-beziehungen, die oktavlagen und oktavverdoppelungen wechseln immer. alles in allem mehr ausdrückliche trennung als verbindung oder besser: die einheit von disjunktion und konjunktion.

039

verlorener weg (1999/2000)
für ensemble
version 1: 17'
version 2: 19'
ua: köln 2000
peermusic

verlorener-weg"verlorener weg", das straßennamensschild auf nebenstehendem foto, unter dem der komponist mathias spahlinger zu sehen ist, verweist auf eher anekdotische zusammenhänge zwischen dem komponisten und seinem jüngsten 1999 und in den ersten tagen von 2000 komponierten stück mit dem titel "verlorener weg". doch ganz so anekdotisch ist es wohl nicht; schon eher scheint dem stück eine konkretistische spur eingeschrieben zu sein. die konkrete aufgabenstellung, für das ensemble modern zwanzig jahre nach seinem gründungskonzert 1980, bei dem spahlingers bläserquintett "phonophobie" zur aufführung gekommen ist, ein stück zu schreiben, ging von der existierenden reichen besetzung des ensemble modern aus, in dem eine ganze reihe von musikern mehrere instrumente beherrschen. spahlingers ensemblestück "furioso" von 1991 hatte damit operiert, dass die musiker zu beginn des stücks andere instrumente spielen als am schluss. doch um mehr und mehr der grundidee zu folgen, stabilisierte sich das ensemble auf dreizehn fixierte instrumente. die grundidee für die arbeit aber war, das prinzip der offenen form "einfach noch mal neu" zu stellen. für den komponisten ist offene form "ein bleibendes problem, weil das material der neuen musik keine formale implikation hat, das will ja nirgends hin, so wie ein fugenthema irgendwohin will." es ging ihm also darum, eine textur zu komponieren, bei der die musiker an jeder stelle den vor ihnen liegenden kompositionsverlauf verlassen könnten, um einen jeweils wieder anderen weg zu gehen, eine andere richtung einzuschlagen, eine schon irgendwie utopische idee, die auch in den gründerjahren der neuen musik und der offenen form kaum je realisiert worden ist. rein praktisch lässt sich diese idee auf dem zweidimensionalen notenpapier schlecht entwickeln. so ging der komponist sozusagen umgekehrt vor. er definierte dreizehn leicht wiederzuerkennende klangzustände, zumeist akkorde oder klangfelder unterschiedlicher, aber prägnanter charakteristik. formal offen ist die weitere vorgehensweise insofern, als diese grundtypen von klang in unterschiedlicher reihenfolge angeordnet werden können. der komponist hat zunächst zwei verschiedene versionen vorgesehen, die in der regel auch nacheinander aufgeführt werden sollten. vom einen zum nächsten typus aber wurden jeweils eigene übergänge komponiert. schließlich sind die grundfelder und die übergangsfelder nicht gleich in gleich aneinandergefügt, sondern in unterschiedlichen dimensionen reduziert, so dass der eine oder andere formbaustein ganz wegfallen kann oder nur in form einer momentanen andeutung gespielt wird. "du ahnst dann, da kommt noch was", erläutert der komponist diesen aspekt seines stücks, "und dann kommt's nicht mehr und biegt's vorher ab. und was ich da besonders interessant finde, was ich so witzig finde an dem straßennamen ["verlorener weg"] und was für meine begriffe auch ein zusammenhang mit meinem stück ist, dass man in diesen provisorien, in diesen übergängen, in dem, was eigentlich nicht existiert — da stehen ja häuser, da wohnen ja leute — dass man da in diesen nicht vorhandenen oder provisorischen oder angedachten wegen, die gar nicht manifest werden, dass man darin sehr wohl wohnen kann."

der "verlorene weg" ist dabei wohl eine metapher für offene form, die ihrerseits ganz fundamental aus dem ansatz von neuer musik folgt und eine klingende metapher für unsere gegenwart ist. alles hängt, wenn auch mit kleineren oder größeren verbindungen, miteinander zusammen und lässt sich in den verschiedensten richtungen erkunden. und es lässt sich in diesem labyrinth der zustände und wege, die nicht besonders stabil sind, trefflich verweilen, leben und hausen.
reinhard oehlschlägel

040

fugitive beauté (2006)
für oboe, altflöte und violine, bassklarinette, viola und violoncello
dauer: 17'
ua: witten 2006
peermusic

der titel ist dem gedicht an eine, die vorüberging, aus den blumen des bösen von charles baudelaire entnommen, einem gedicht, aus dem oft (auch unbewusst) zitiert worden ist, mit vorliebe das bild "ein blitz ... dann die nacht" oder "leid, das berauscht" und "die lust, die tötet" oder die schlusszeile "ich hätte dich geliebt und du hast es gewusst!" – zitate, die wie beschwörungsformeln die kulturgeschichte durchziehen, die einen qualitativen sprung evozieren: die geburt der moderne aus dem geist des expressiven tabubruchs.

dieses stück ist nicht autobiographisch, ist niemandem gewidmet und versucht sich auch nicht am treffenden ausdruck. vielmehr geht es darum, die schönen wirkungen ins bewusstsein zu heben, zu zeigen, wie sie entstehen. große gefühle (nicht gefühlchen) werden durch selbstbeobachtung stärker. von baudelaire ist zu lernen, dass schöner erscheint und sehnsucht erzeugt, was sich entzieht.

das stück könnte ebensogut "konkurrierende zuordnungen" benannt sein. aber eines meiner improvisationskonzepte heißt bereits so (wo bei einfachen rhythmen nie klar werden soll, welchem metrum sie angehören, ob einzelne anschläge betont oder unbetont sind, ob rhythmen getrennt, 5 polymetrisch oder als summe gemeint sind); darüber hinaus könnte eine ganze werkgruppe so betitelt sein oder, noch allgemeiner, eine kompositions- und analyse-methode.

das sextett ist in solo (oboe), duo (altflöte und violine) und trio (bassklarinette, viola und violoncello) aufgeteilt, wobei die räumliche trennung weniger von bedeutung ist als die zeitliche: die drei gruppen des ensembles spielen fast immer in unterschiedlichen, allmählich sich verändernden tempi. über den gesamtverlauf des stückes von knapp 17 minuten hat die oboe ein accelereando von äußerst langsam (alle 17 sekunden ein ton oder eine pause) bis schnell (tempo 164); das duo spielt ein ritardando von tempo 94 bis 56, das trio ein accelerando von langsam (tempo 34) bis äußerst schnell (304). an den kreuzungspunkten werden die teilensembles zu neuen gruppen zusammengefasst; die übereinstimmenden tempi bleiben dabei für eine kurze zeit stabil. so trifft sich das trio mit dem duo bei tempo 72; das solo mit dem trio bei tempo 60, respektive 120 (solch einfache temporelationen werden für rhythmusmodulationen genutzt, die schnelleren werden heruntergeschaltet und vice versa, damit sie ihren weg in dieselbe richtung fortsetzen können, ohne zu früh ins extrem zu gelangen); bei tempo 50/100 trifft sich das ganze sextett, bei 84 das solo mit dem duo, teilt sich das sextett in zwei trios.

konkurrierend mit den übereinstimmenden tempi, die neue teilensembles bilden (übrigens kommen alle möglichkeiten vor), können aber auch die bläser und die streicher zusammengefasst sein oder die höheren, die mittleren und die tieferen instrumente – mit unterschiedlichen grenzziehungen. dieses permanente aneinander vorbei wird nur deutlich durch gemeinsamkeiten: z. b. gibt es auf allen tempoebenen nur den puls, keine rhythmen, die die artikulierten temposchichten verunklaren könnten; oder durch unisono-töne; durch gemeinsame akkorde; durch quasi-melodische figuren: identisches, das in ständig wechselnden eigenschaften nicht identisch ist.

041

lamento, protokoll (2011)
für violoncello und orchester
dauer: 52'
ua: münchen 2013
partitur auf anfrage
aufführungsmaterial: archiv des br

alles was ist, ist das was es ist, in seinem und durch seinen zusammenhang.

die zusammengesetztheit (und teilbarkeit) des individuellen (= des unteilbaren).

getrennt betrachten, was nicht zu trennen ist.

der qualitative unterschied zwischen dem individuellen und dem kollektiven. der quantitative unterschied und der qualitative sprung.

der einzelne ist nur als einzelner gesellschaftswesen und nur als gesellschaftswesen einzelner.

042

doppelt bejaht (2009)
etüden für orchester ohne dirigent
dauer: variabel
ua: donaueschingern 2009
eigenverlag

manchmal gibt es augenblicke in der musik, auch wenn sie an eine traditionelle form gebunden ist, die vom folgerichtigen hören dispensieren: in einem kontext von erwarteter qualität zwar, aber beglückend überraschend, den zusammenhang erhellend und übersteigend, geht ein licht auf, das die schönsten ziele und die tiefste motivation des autors beleuchtet, sein kindheitsmuster vielleicht; sie bezeichnen den konkreten unverwechselbaren geschichtlichen augenblick ihrer entstehung und die erfahrungsweise des individuums darin. solche "schönen stellen" hat auch die philosophie der politischen ökonomie. so entwickelt karl marx, inmitten der plackerei von exzerptheften*) über den austausch auf der basis des privateigentums, auf (für seine verhältnisse) wenigen seiten eine theorie von der entfremdeten arbeit und deren alternative, die, wie alle utopie mit wahrheitsgehalt, auf urvergangenes zurück und über gegenwärtiges elend weit hinausweist.

diesem text von marx ist der titel entnommen. künstlerische arbeit kann gelegentlich eine ahnung davon geben, was nicht entfremdete arbeit wäre. aber man täusche sich nicht. auch kunstwerke werden unter bedingungen des marktes erzeugt und verbreitet; mehr noch: ihre innerste zusammensetzung selbst ist von der produktionsweise abhängig, von den denkmustern der machtverhältnisse durchwirkt. so scheinbar für jeden klar wie täuschend, wirken hierarchien, wo, um die ideen eines komponisten durchzusetzen, ein dirigent vor das orchester tritt – und am ende bleibt dem publikum nichts zu tun, als zuzustimmen oder abzulehnen. diese illusion, der komponisten gerne anhängen, wird komplettiert durch die vorstellung, die distribution sei für die produktion da, nicht umgekehrt. aber mit der macht der gedanken der komponisten hat es nicht viel auf sich, wenn diese sich nicht mit den gedanken der macht auf schwer zu durchschauende weise (glücklich oder unglücklich) treffen. wie wirken machtverhältnisse, obwohl oder weil "keine macht monarchisch ist im himmel und auf erden. die absolute monarchie hebt sich überall selbst auf, denn sie ist objektlos; es hat auch im strengen sinne niemals eine gegeben." **)

analog zur politik im engeren sinne sind in der scheinbar harmlosen sphäre des kulturellen, die sich gerne selbst das über-, also apolitische ihres tuns bescheinigt, die macht- und produktionsinstrumente der bestehenden verhältnisse, wo sie omnipräsent sind, am wenigsten im bewusstsein. sie lassen nur schwer gedanken zu, die gegen dieselben gerichtet sind oder sie übersteigen. und wie in der politik ist die diskrepanz zwischen einerseits den möglichkeiten, die die explosionsartig gesteigerten produktivkräfte bieten und andererseits den erstarrten machtstrukturen, dem handfesten, mit jeder form der gewalt vertretenen interesse, die anachronistischen produktionsverhältnisse aufrecht zu erhalten, die signatur der epoche. prototypisch hierfür in der musik ist die rückwärtsgewandtheit, die nahezu ausschließliche orientierung an der tonalen tradition, ist die reduktion des zeitgenössischen auf ein "special interest". darin wiederum prototypisch sind die produktionsstrukturen mit ihrer starren arbeitsteilung und, ausfluss hiervon und diese reproduzierend, die notenschrift. ihr beispiel ist instruktiv.

die notenschrift ist hervorragend geeignet, tonale musik klingend (als resultatnotation) abzubilden und dieser adäquat. die neue musik aber fängt in allen ihren wesentlichen eigenschaften, negativ, mit a an: sie ist atonal, ametrisch, athematisch, amotivisch, asynchron, usw. – ihr hauptmerkmal ist die offenheit, selbstverständlich auch in der form. das ist ein wesenszug, den die notenschrift nicht hat, dessen verwirklichung sie behindert oder verhindert. alle errungenschaften der moderne, die musikalische verfahrensweisen reflektieren, in frage stellen, kritisieren und verändern, mussten gegen die widerstände der notenschrift und ihrer methodischen, aufführungspraktischen, reproduktions-technischen, betriebspraktischen und selbstverständlich ästhetischen implikationen entwickelt werden.

nichts ist einfacher für eine gruppe von selbstverantwortlichen musikern, in personalunion von komponist und instrumentalist, in ebenso vielen tempi zu spielen, wie musiker beteiligt sind. unterm diktat eines dirigenten ist dasselbe nur mit absurdem probenaufwand zu realisieren, weil der wille des einzelnen komponisten festgehalten ist in einem notationssystem, in dem der 4/4-takt der normalfall, eine ganze 3/4-takt pause bereits ein logisches problem ist, zu schweigen davon, dass 3 triolen-achtel zusammen ein viertel sind. weil der sinn des taktstriches die synchronisation ist und alle traditionelle musik, im sinne ihrer gestalthaften einheit, nur das einheitliche tempo für alle beteiligten kennt, sind bereits zwei unabhängig voneinander verlaufende tempi der partitur konträr, noch mehr natürlich uneinheitliche accelerandi und ritardandi. das von adorno reklamierte "menschenrecht, uneinheitlich zu denken" verweigert, verhindert die traditionelle notation. die beispiele ließen sich unendlich vermehren. was nicht tonal und taktmetrisch, synchronisiert, an stimmen als personen und deren einheitliche klangfarbe gebunden etc. ist, ist prinzipiell in der tonalen notenschrift als resultatnotation nicht darstellbar und muss mit einer fülle von sonderzeichen, aktionsnotation, verbaler erklärung, absurd angewachsenen zeichenerklärungen der konventionellen notenschrift abgetrotzt werden; aber selbstverständlich nicht ihr als isolierter, sondern den institutionellen, ideologischen, aufführungspraktischen, hierarchischen denkmustern, für die sie steht. apropos zeichenerklärungen: diese sind gelegentlich umfangreicher als die partitur selbst. drei verschiedene komponisten verwenden unter umständen neun verschiedene zeichen für das gleiche resultat. dieser umstand muss noch verteidigt werden, solange überhaupt traditionserweitert notiert wird, denn anders als die fixen töne im tonalen system sind klangfarben bestenfalls n-dimensional zu systematisieren, also in wechselnden zusammenhängen nur immer wieder anders, pragmatisch und so einfach wie möglich herleitbar und darstellbar.

hier setzt "doppelt bejaht" an. es geht (nicht um mitbestimmung, sondern) um selbstbestimmung; und um diese nicht unmittelbar sondern vermittelt: um das verständnis von kompositorischen verfahren und musikalischer praxis, die an voremanzipatorische denkstrukturen gebunden sind. die dritte posaunenstimme einer bruckner-sinfonie lässt, als teilarbeit eines hocharbeitsteiligen gefüges, keinen rückschluss auf das ganze zu, für sich genommen, keinen sinn erkennen; sie ist nicht weniger traurig anzusehen, als die einer komplexen orchesterpartitur unserer tage. in dieser hinsicht gibt es offenbar noch keinen fortschritt. das ist entfremdete arbeit. durch ein spontaneistisches "zerschlagt die institutionen" ist hier nichts zu erreichen.

spielanweisungen waren für "doppelt bejaht" zu erfinden, die die aufmerksamkeit und die verantwortung der musiker aufs ganze richten, das, weil es sich um neue musik handelt, nur ein widersprüchliches, in sich veränderbares und sich veränderndes, ein offenes ganzes sein kann. und spielregeln mussten formuliert werden, die das geschehen für die einflussnahme jedes einzelnen offen halten. die veränderte, offenere arbeitsweise der musiker sollte dem in alle richtungen offenen material der neuen musik angemessen sein.

"doppelt bejaht" bewegt sich zwischen den extremen konzeptualismus und kommunikationsspiel. beiden eignet, dass die spielanweisung nicht annähernd den akustischen und sozialen beziehungsreichtum (im unterschied zu einer partitur als summe der einzelentscheidungen des komponisten) darstellt, den das konzept ermöglichen soll. idealtypisch lassen sich die beiden ansätze so auseinander halten: für den konzeptualismus ist charakteristisch, dass eine einzige idee, in wenigen sekunden gefunden, in einigen minuten aufgezeichnet, viele minuten musik von anspruchsvollem komplexionsgrad auslöst (als beispiel bestens geeignet: "poème symphonique für 100 metronome" von ligeti). jedes stück neuer musik (das den namen verdient) hat konzeptuelle anteile, bestehen diese auch nur darin, dass mehrere musiker auf gleichen instrumenten denselben ton nacheinander spielen, der klangfarbenunterschied zwischen den verschiedenen instrumenten gleicher art oder den musikern, die sie spielen (was nicolaus a. huber "menschenklangfarbe" nennt) als differenzierung gemeint und zu hören ist, sich von selbst ergibt, aber als solcher nicht notierbar ist - und sich, nebenbei bemerkt, der analyse entzieht, sofern diese sich darauf verlässt, dass alle sinnhaft-sinnlich möglichen erfahrungen mit klang auf intention und konkreten entscheidungen von komponisten beruhen und im sinngefüge der partitur abgebildet sind. reiner konzeptualismus als mechanischer ablauf kommt in "doppelt bejaht" nicht vor. immer ist von seiten der musiker ein mindestmaß von entscheidung und kommunikation möglich und nötig.
das kommunikationsspiel dagegen kennt eine vorgabe, eine spielregel, eventuell ein repertoire von klangmaterial oder einen verlauf, der als solcher hohl bleibt, wenn er nur vom blatt gespielt wird. was von den musikern erbeten wird, ist eine kultur, nicht der pflichterfüllung, sondern des abweichenden verhaltens. was also als beitrag von den musikern erwartet wird, dass sie beitragen, sind nicht die akzidentien, sondern die wesentlichen eigenschaften. der lebendige unterschied, die andere sichtweise, die individuelle und unverwechselbare ausprägung, etc., was aus einem möglichen oder verabredeten verlauf eine lebendige entwicklung und bewegung in widersprüchen macht. genauso wichtig wie die 24 nummern ist die art und weise ihrer verknüpfung miteinander durch "verzweigung". oft sind die nummern selbst schon prozesse, und lassen widersprechende entscheidungen und auslegungen erwarten; in den verzweigungen am ende müssen die musiker zwischen jeweils drei möglichen wegen, zwischen drei möglichen folgenummern musizierend, eine entscheidung finden.

diese 24 vorschläge heißen im untertitel etüden. dies ist keine relativierung des anspruchs. verändertes denken, freiheit will geübt sein. große vorbilder, an denen man nicht gemessen werden möchte, sind so benannt: die für klavier von chopin, nicht zu reden von bachs klavierübungen.

das projekt "doppelt bejaht" hätte ich nicht gewagt, wenn ich es nicht auch als eine reverenz verstehen würde gegenüber dem swr-sinfonieorchester, auf dessen jahrzehntelange erfahrung mit neuer musik ich mich stillschweigend verlassen durfte.
ich hoffe, "doppelt bejaht" ist ein mögliches feld (für musiker, zuhörer und am meisten für mich selbst) zu lernen und zu üben und zu verstehen, was neue musik sei oder noch werden kann. ich sehe darin keineswegs, exklusiv, so etwas wie den einzig wahren weg. probleme in der neuen musik gibt es viele und vielgestaltige, die auf die unterschiedlichsten weisen bearbeitet werden wollen. dabei sind die standardisierten gar nicht, im kahlschlag, auszuschließen.
________________________________
*) historisch-ökonomische studien (pariser hefte) 1844; MEW, ergänzungsband 1, 459; MEGA IV 2, 462
**) hölderlin an isaak von sinclair, 24. 12. 1798. große stuttgarter ausgabe 6, 299; frankfurter ausgabe 19, 343

043

konzepte und varianten
eigenverlag

konzeptuelle musik kann in ihrer reinsten und extremsten form aus einer einzigen idee bestehen, erfunden in einer sekunde, niedergeschrieben in einer minute und aufgeführt in einer unendlichen dauer. "to be held for a long time" von la monte young und "poème symphonique für 100 metronome" von ligeti kommen diesem extrem nahe. der haken bei der sache ist nur: die idee muss von der art sein, dass sie einen beziehungsreichtum des erklingenden ermöglicht oder garantiert, sei es durch die entscheidungen der musiker oder automatisch und mechanisch (wie bei den 100 metronomen) der, unter beibehaltung der grundidee, durch eine ausgeschriebene partitur nicht übertroffen werden könnte. ist dies nicht der fall, muss das konzept in der ausführung näher bestimmt und in der dauer begrenzt werden.

alle konzeptuellen ideen sind miteinander verwandt - durch die idee des konzeptualismus. da sie offene formen hervorbringen, können alle, durch allmähliche veränderung, ineinander überführt werden.

043.01 ausgang (2010)
für ensemble
dauer: variabel
ua: berlin 2010

"ausgang" für ensemble beginnt mit einem endlos-kontinuum, einer schleife, die, in zwei phasen, aufwärts und abwärts, stufenlos immer wieder in ihren eigenen beginn mündet, um dann, nach ausführlichen einlassungen auf andere konzepte, einen ausgang zu finden.

043.02 rundweg (2010)
für blockflöte, violine und violoncello
dauer: variabel
ua: berlin 2010

"rundweg" für blockflöte, violine und violoncello durchläuft unter anderem die stationen klangfarbenmelodie, mikrointervalle, treppauf/treppab und endet, nur scheinbar mit einer reprise, nämlich indem sich das ganze im großen als schleife, als rundweg zu erkennen gibt.

043.03 einräumung (2002)
drei simultan-soli für violine, viola und violoncello
dauer: mindestens 1'41
ua: bremen 2003

043.04 pnw (2003)
für acht violoncelli und fünf kontrabässe
dauer: 0'31

044

entfernte ergänzung (2012)
für vier (auch drei oder zwei) gitarren
dauer: 17'
ua: stuttgart 2013
eigenverlag

man stelle sich einen prozess vor, der in so langsamen veränderungen vonstatten geht, dass über minuten alles erklingende ähnlich scheint. z. b. ein sehr langsames glissando mit einem gleitstahl oder trommelstock, der, als schräger barré-griff, über alle sechs seiten der gitarre geschoben wird. figuration, die auf einer solchen schiefen ebene der tonalen grundlage ausgeführt wird, ist nie ganz gleich, aber auch nie in höherem maße verschieden. erst wenn diese kontinuität unterbrochen und nach mehr oder weniger großen herausgeschnittenen entwicklungen fortgesetzt wird, scheint es etwas wesentlich verschiedenes zu geben. in diesem stück wird allerdings, was entfernt wurde, was den eindruck des kontrastes erzeugte, um den hörer über dieses verfahren nicht im unklaren zu lassen, an späterer stelle teilweise ergänzt.

die genannten prozesse verlaufen in jeder der beteiligten gitarren relativ eigenständig ab, weshalb es im ganzen stück keine zwingend vorgeschriebene synchronität gibt, keinen wirklich gleichzeitigen akkord. darum auch ist eine ausführung mit nur drei oder zwei spielern möglich, die dann zum teil material aus den nicht besetzten stimmen übernehmen können.

045

ausnahmslos ausnahmen (2013)
für drumset
dauer: ca. 24'
ua: chicago 2015
eigenverlag

die neue musik ist kein stil, eher eine methode der kritischen selbstreflexion; sie ist daher auf alle stile anwendbar und zugleich die voraussetzung für (oder begleiterscheinung von) interkulturalität, vielleicht auch für mehrsprachigkeit.
ich bin zugleich im frankfurter opernhaus (und mit renaissance- und mittelalterlicher musik) aufgewachsen und im jazzkeller. das stück ist (wie "extension" u.v.a.) eine absage an stilistische "reinheit". stil ist ein gesellschaftliches phänomen, oft von identifikation bis identität, also auch der feindschaft; solche purismen sind daher kritisch zu betrachten, besonders in der erscheinungsform des personalstiles.
das drumset ist das erfolgreichste "instrument" seit anfang des 20. jahrhunderts. noch nicht einmal die bayerische volksmusik kommt inzwischen ohne es aus. in "ausnahmslos ausnahmen" verwende ich ausschließlich schlagfiguren (und deren nähere oder entferntere ableitungen), wie sie jeder drummer in- und auswendig geübt hat, aber nie so, dass der 4/4 takt bestätigt wird und mit diesem dessen formale implikationen.
jede traditionelle musik ist ein system von selektiver wahrnehmung und auslegung. ich habe mich bemüht in diesem stück so zu arbeiten, dass von den bestätigungen der konvention nur die ausnahmen vorkommen.

046

asamisimasa-zyklus
eigenverlag

der im entstehen begriffene asamisimasa-zyklus ist geplant als eine sammlung von elf stücken, die einzeln oder in verschiedenen kombinationen gespielt werden können, aber auch, mit festgelegter reihenfolge, als abendfüllendes progamm. alle denkbaren besetzungsgrößen kommen vor, vom solo bis zum sextett, in den unterschiedlichsten instrumentenkombinationen. bei zwei stücken steht ein ensemblemitglied mit solistischen aufgaben im vordergrund.
die dauern der stücke reichen von 3 bis 17 minuten.

046.02 faux faux faux bourdon (2016)
für bassklarinette solo mit begleitung (schlagzeug, gitarre, klavier, violoncello)
dauer: 12'
ua: darmstadt 2016

ordnung in einer hinsicht stiftet unordnung in jeder anderen.

eine der vermutlich ältesten und die denkbar einfachste erscheinungsweise der mehrstimmigkeit ist der bordun, die begleitung einer melodie durch den liegenden grundton der tonleiter, oft plus quint und oktav; hierzu verhalten sich die melodietöne, je nach ihrer stellung auf der tonleiter, wechselnd, konsonant oder dissonant. ein verfahren, das uns tautologisch und überflüssig vorkommen will, weil die begleitung nur den bezugsrahmen in erscheinung bringt, den der musiker oder hörer ohnehin im bewusstsein haben muss, wenn er die stellung der melodietöne zum wahrnehmungssystem verstehen will. unter den entstehungsbedingungen dieser musizierpraxis können also die verhältnisse so klar nicht gewesen sein wie nach der reduktion des skalenvorrates auf die dur-moll-tonalität im neuzeitlichen europa.
der fauxbourdon, der falsche bordun, stellt nun in gewisser weise eine umkehrung dieser verhältnisse dar. auch hier wird ein ordungsprinzip strikt verfolg, ein anderes, das kontrapuktische denken, die selbständigkeit der stimmen, über kurze oder längere strecken vernachlässigt. die melodietöne werden mit gleichbleibenden akkorden unterlegt, zumeist mit quart plus terz. solche kruditäten haben ihre freche frische (mit aus- und wiedereinstieg in kontrapunkt und, später, funktionale harmonik) über die jahrhunderte, über beethoven hinaus bis gershwin behalten.
die sextakkordparallelen sind tonal, sie bringen große und kleine terzen, reine und falsche quarten. bestätigen die tonleiter. unter faux fauxbourdon könnte ein verfahren verstanden werden, das, ähnlich wie mixturen, akkorde real transponiert, also ohne rücksicht, auf leiterfremde töne; oder das, darüber hinaus, atonale akkorde parallel führt.
in faux faux faux bourdon ist die bassklarinette (fast immer) die solistin. sie spielt falsche melodien - die nämlich nicht tonal und (obwohl klar rhythmisch) nicht metrisch gebunden sind. die übrigen instrumente über- oder auch unterlegen die bassklarinette mit parallelen akkorden, die nicht tonal sind. die prinzipien, nach denen diese akkorde gebildet sind, werden ständig verletzt oder durch andere ersetzt.

paul valéry hatte recht: "deux dangers ne cessent de mancer le monde; l'ordre et le désordre." (zwei gefahren hören nicht auf, die welt zu bedrohen; die ordnung und die unordnung).

046.04 kuboå (2015)
für stimme, klarinette, schlagzeug, gitarre, klavier und violoncello
dauer: 4'

in hunger von knut hamsun wird das problem thematisiert*), dass eine privatsprache, die nur ihr erfinder selbst versteht, ein widerspruch in sich wäre, dass aber umgekehrt, sprache, die nur bei dem verbleibt, was sich von selbst versteht, zur selbstreflexion nicht taugt, dass nur ein sprechen, das um worte ringt, bisher ungesagtes, undenkbares zur sprache bringen kann.

die sechs musiker spielen asynchron, handeln jeder in sechs abschnitten unterschiedlicher längen modelle von "sprachfindung" ab. wiederholungen, varianten, kombinatorik, permutation, sozusagen um dem material sinnverschiebung oder bedeutungswandel abzugewinnen, um einzukreisen, was die musik bedeuten könnte.

*) plötzlich knipse ich mehrere male mit den fingern und lache. zum teufel auch! - ha! ich bildete mir ein, ein neues wort gefunden zu haben. ich richtete mich im bett auf und sagte: das gibt es in der sprache noch nicht, ich habe es erfunden, kuboå.
ich selbst hatte das wort erfunden und war deshalb in meinem guten recht, es bedeuten zu lassen, was ich nur wollte.
knut hamsun, hunger, suhrkamp verlag 1965, s. 76f.

046.08 still/moving (2015)
für klarinette und violoncello
ua: oslo 2015
dauer: 8'

in welches regal gehört ein buch über sozialpsychologie? eher zur soziologie oder doch zur psychologie? buridans esel ist bekanntlich zwischen zwei heuhaufen verhungert, unfähig zur entscheidung, auf welcher seite er mit fressen anfangen soll. vielleicht liegt die lösung in dem sinne dazwischen, dass sich, lesend, herausstellt, dass das in frage stehende buch die thematisierten kategorialen grenzen reflektiert, bestimmt negiert und aufhebt.
konkurrierende zuordungen finden sich in der neuen musik allenthalben. vermutlich ist die atonalität nichts anderes, als dasjenige geschickte arrangement der töne, das es der wahrnehmung unmöglich macht, dieselben einer bestimmten tonart zuzuordnen.
im rhythmisch-metrischen ist es leicht, etwas analoges zu demonstrieren. zwei musiker spielen alternierend einen regelmäßigen puls, in gleicher lautstärke, dauer und artikulation; jede minimale änderung dieser eigenschaften beeinflusst die mögliche oder unmögliche metrische zuordnung. statt sich für diese in dem einen oder anderen sinne zu entscheiden, entsteht ein drittes: ametrik; sie hängt nicht von unregelmäßigkeit in der zeit ab (stockhausens "geräuschrhythmus"), sondern von der bestimmten negation bestimmter metrischer verhältnisse.
so kann (weil der fortgang der musikalischen zeit an die harmonische syntax gebunden war, mit dieser die metrik, arsis und thesis, auch an die unterscheidung zwischen harmonieeigenen und harmoniefremden tönen), so kann der eindruck entstehen, dass die musikalische zeit, unentschieden, über der kategorialen trennung, sich bewegt, aber nicht vorwärts, sondern zwischen stillstand und bewegung.

046.10 nachtstück mit sonne (2014)
für 10-saitige gitarre solo mit begleitung (klarinette, schlagzeug, klavier, violoncello)
ua: oslo 2015
dauer: 17'

der titel ist keine anspielung auf die mitternachtssonne.
in becketts theaterstücken können wir unsere erfahrung wiedererkennen, dass in der moderne das tragische und das komische zum verwechseln nahe beieinander liegen, dass das eine ins andere umschlagen kann. so ernst geht es hier nicht zu. eine parallele in der neuen musik aber besteht darin, dass mit den tonalen modellen auch die expressiven topoi fragwürdig wurden. mit dem titel wollte ich dem eindruck vorbeugen, die relative einheitlichkeit der faktur am anfang des stückes signalisiere so etwas wie ein charakterstück, das nicht auch etwas gegenteiliges oder gänzlich unerwartetes enthält.
mir kam es darauf an, das prinzip der trennung von solo und begleitung erst nach und nach entstehen zu lassen aus den möglichkeiten der 10-saitigen gitarre, einen eigenen weg zu beschreiten, auf dem ihr die "begleit"-instrumente nicht ohne weiteres folgen könnnen: die entfaltung der unglaublichen vielzahl und der klanglichen qualität der flageolettöne, die auf diesem instrument möglich sind.