sprache weist auf den status quo und über ihn hinaus; aus der sprache können wir nicht hinaus, aus unseren kommunikationszusammenhängen, aus dem gesellschaftlichen kontext nicht unmittelbar, nicht ohne gesellschaft.

noch putativnotwehr, noch der präventivschlag denkt im eigenen und im kopf des gegenübers gleichzeitig; aber nicht mehr mit der vorgabe, den eigenen und den fremden standpunkt in freundlicher negation zu zersetzen, sondern rein positiv, als unmittelbare selbsterhaltung.

solche feindbildprojektionen suchen sich der interpretation von außen, die sie als angriff auf den eigenen verfestigten standpunkt fürchten, statt sie als verlebendigung zu suchen, zu entziehen. sie wollen den kontext des konkreten gegenübers nicht haben und selbst nicht kontext sein; sie wollen sich, auf vordialektische weise, text und kontext zugleich sein, mithin ist jede an sich tautologisch: sie verweigern die aussage und bleiben gewaltsam aufeinander bezogen.

der zur gegendarstellung verkommenen sprache schwinden ihre individuellen eigenschaften und gestalten, die sich in geglückter kommunikation erst als auch voneinander unabhängige realisieren würden, hinter ihrer gewollten unterschiedenheit; wechselseitige kontra-kontexte, deren struktur diese musik nachzuzeichnen versucht, sehen sich, für den außenstehenden, zum verwechseln ähnlich.

denken, sprache, ordnung – um diese, untereinander mannigfach verknüpfte, begriffsdreifaltigkeit kreist die kompositorische arbeit mathias spahlingers, eine arbeit, die sich als negative versteht: nur das, was destruiert wird, komme zu bewusstsein, mein spahlinger. dementsprechend sind seine stücke immer versuche, vorgefundene ordnungen analytisch zu zersetzen, in der hoffnung, dass in diesem negativen tun einiges über die gemeinhin unreflektierten ordnungs-automatismen von wahrnehmung zu bewusstsein komme. dahinter steht die hölderlinsche utopie, dass sich nach der auflösung gesellschaftlich konditionierter zwangszusammenhänge neue ergäben, die zugleich "freier und inniger" wären.

"freundliche negation" ist auch das thema von spahlingers neuestem stück. in gewisser hinsicht ist furioso ein gegen-stück zum 1990 in donaueschingen uraufgeführten orchesterwerk passage/paysage: wurden dort die aporien vorgeführt, die sich aus der verabsolutierung von ordnungsprinzipien ergeben, die un-ordnung, die von einer ordnung erzeugt werden, die alles umfassen will, so handelt furioso von einer verabsolutierten negation, die quasi malgré lui zur positiven, ordnungs-stiftenden kraft wird. war der übergang von allem in alles thema des orchesterstücks, so sind es nun die paradoxien, die sich rasch einstellen, wenn jeder klang negation des vorherigen sein will. der titel furioso operiert dabei mit einem spahlinger-typischen doppel- und hintersinn: zum einen verweist er auf eine passage in hegels "phänomenologie des geistes", in der der philosoph das wirken der "absoluten freiheit" als "negatives tun" beschreibt: "sie ist nur die furie des verschwindens". zum anderen spielt er auf den böhmischen tanz furiant an, dessen charakteristikum das alternieren von zweier- und dreiermetrik ist, was zu einer ständigen negation der gerade etablierten betonungsverhältnisse führt und damit zum rhythmischen symbol des radikalnegativen ansatzes wird. freilich ist "die ganz unvermittelte reine negation", die hegel als "reine sichselbstgleichheit des allgemeinen willens" definiert, ein instrument, das sich kompositorischer konkretion schnell entwindet. will eine note nur die vorige negieren, oder auch alle vorangegangenen? in welchen einheiten wäre klingende negation zu fassen: auf der parameter-ebene, von ton zu ton, von klang-gestalt zu klang-gestalt, von abschnitt zu abschnitt? und ergibt eine anordnung nur negativ aufeinander bezogener töne nicht schnell ein fürs ohr homogenes, in der wahrnehmung rasch wieder positiv fassbares kollektiv statisch variierender elemente? spahlinger weiß natürlich um solche paradoxien, und er ist ihnen nicht dadurch auf den leim gegangen, dass er nun positiv eindeutig definiert hätte, wie negation musikalisch zu fassen sein. mit das aaszinierendste – und zugleich das irritierendste – beim schreiben von furioso sei gewesen, berichtet spahlinger, wie der negative ansatz in neue setzungs-automatismen umschlug, wie die "komponiermaschine" unwillkürlich doch wieder übergeordnete zusammenhänge hergestellt habe. "negation" erweist sich nicht als hörbar nachvollziehbares programm, sondern als verborgene triebfeder einer grundlegenden kompositorischen dialektik. somit ist furioso letztlich auch ein diskurs über den vorgang des komponierens, denn was, sagt spahlinger, sei komponieren schließlich anderes als "eine mischung von setzen und negieren"?

wer in solchen fundamentalphilosophischen spekulationen nun gar keine politische relevanz mehr erblicken kann, dem hilft spahlinger im vorwort der partitur mit einem zitat aus büchners "dantons tod" auf die sprünge, das die gefahren einer zur bloßen "gegendarstellung" verkürzten negation des bestehenden drastisch vor augen führt, wird doch da die ermordung der herrschenden wie folgt legitimiert: "wir sind das volk, und wir wollen, dass kein gesetz sein, ergo ist dieser wille das gesetz, ergo im namen des gesetzes gibt’s kein gesetz mehr, ergo totgeschlagen!"
peter niklas wilson

vorüberlegungen

auf die vorschläge folgen die hauptnoten. besser noch, die unterscheidung zwischen haupt- und nebengedanken, rede, nachvollzug und gegenrede wäre allenthalber "temporär und gradweise" (hölderlin), mithin durchschaubar, austauschbar, aufhebbar.

diese konzepte möchten etwas beitragen zur verallgemeinerung des einstweilen einseitigen rechts, sich etwas einfallen zu lassen. bei deren ausarbeitung habe ich mich von einigen vorüberlegungen leiten lassen, die ich mitteilen will, um sie zur diskussion zu stellen und um offenzulegen, daß meine vorschläge keineswegs immer allen meinen eigenen forderungen genügen. damit ist zugleich die richtung angedeutet, in die ich mir vorstelle, daß gedanken dieser art weiterentwickelt werden könnten:

diejenigen spielregeln sind die besten (und am schwersten zu formulieren) die nach vorne offen sind, ihre reflexion erheischen oder voraussetzen, in denen ihre selbstaufhebung, ihre verflüssigung und verüberflüssigung angelegt ist. spielregeln für musik, seien sie vom komponisten als anregung vorgegeben oder aufgrund von oder ohne eine anregung gemeinsam entwickelt, sollten nicht am resultat orientiert sein, nichts haben von strikt zu befolgender verkehrsordnung, sondern in jedem augenblick ihrer ausführung zur disposition stehen. die regel soll beeinflußbar, veränderbar, ja abschaffbar sein und es kann, auch wenn ihre geltung erhalten bleibt, gegen sie verstoßen werden; es wird sich zeigen, daß ein gezielter regelverstoß mehr wahrheit ans licht bringt, als eine regel jemals haben kann. oder andere, nicht vorformulierte gesetzmäßigkeiten sollen durch proben- oder ad-hoc-entscheidungen überhaupt erst entstehen, wogegen, zum besseren des ganzen, wiederum einspruch, widerspruch möglich und erwünscht ist. was diese musik darstellt, ausdrückt, ist, bestimmen die ausführenden und zwar jeder von ihnen.

entscheidungen fordern sachverstand. sie wollen so abverlangt sein, daß sie auf jeder stufe der bildung möglich sind. praktiziert und geübt wird die künstlerische kompetenz vor der spezifisch musikalischen, die musikalische vor der instrumentalen oder der handwerklichen, die immer an ein relativ fixiertes regelwerk gebunden ist. nebenbei bemerkt soll die ästhetische entscheidungsfreiheit auch nicht durch gesellschafts-spielregeln zurückgepfiffen werden. es geht um musik. nur wo soziale prozesse nahezu unmittelbar klangliche sind, dürfen sie in den vordergrund treten.

pädagogik und didaktik haben in der regel lernziele. und es ist dem, der etwas weitergeben möchte, unendlich schwer, besserwisserei zu vermeiden. sie ist das gegenteil von ästhetischer erfahrung. ich habe versucht, nur solche konzepte aufzuschreiben, an deren realisierung ich selbst gerne mitarbeiten würde.

das alt-griechische wort schule heißt auch: muße, freie zeit, (philosophische und gelehrte) gespräche; und langsamkeit, verzug, müßiggang, saumseligkeit. hierin steckt das schwer zu ertragende privileg, von der sogenannten nützlichen arbeit freigestellt zu sein und die erfahrung, daß die lernenden, denkenden, musizierenden dem ziel am nächsten kommen, wenn sie es nicht vor augen haben.

absichtslosigkeit, wie sie die ausführung dieser konzepte braucht, ist mit passivität oder fatalismus nicht zu verwechseln; sie war schon immer eine künstlerische und denkerische tugend und sollte eine soziale sein. gegenwärtig scheinen die chancen nicht groß, daß in absehbarer zeit der wille jeder/s einzelnen, ihre/seine wünsche und träume richtig und wahr werden. ein selbstbeobachtendes, auch kritisches verhältnis zum eigenen willen, zu dem seinen und zu den seinen zu kommen, ohne sich durchzusetzen, will geübt sein. fangen wir ruhig damit an, obwohl und weil es vielleicht zu spät ist. wir werden sehen, wie hölderlin sagte, daß der freiere auch der innigere zusammenhang ist.
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die vorschläge können in jeder beliebigen auswahl, reihenfolge und kombination, auch synchron, ausgeführt werden. einzelne konzepte können bestandteile von anderen sein oder andere beinhalten. insbesondere jede form der variantenbildung und weiterentwicklung ist erwünscht.

"off" für sechs kleine trommeln hat ein form-konzept nach art eines stadtplans. es wird, wenn es vollständig komponiert sein wird, etwa knapp zwei stunden aufführungsmaterial umfassen, das aber nie als ganzes gespielt werden soll. verschieden lange abschnitte von rhythmischer modulation, tempo- und zeitkomposition mit variablen anfängen und schlüssen oder auch ein- und aus- und umsteigestellen darin, werden untereinander nach bestimmten regeln kombinierbar sein. eine erste version wurde 1993 in zürich uraufgeführt. sie befasste sich vor allem auch mit dem phänomen des raumrhythmus: in der summe durchgehende achtelnoten, die erst durch die verteilung auf sechs musiker im raum wechselnde rhythmisch-metrische gestalten ausbilden.

auf anregung von christoph brunner habe ich nun (2011) das material auf ungefähr das doppelte (ca. 20') erweitert und zu einer kombinierten version verarbeitet.

takt, metrum rhythmus und tempo haben sich in der bisherigen, "tonalen" musik gegenseitig konstituiert. seit von Neuer musik mit recht gesprochen werden kannn, können diese eigenschaften, wie übrigens auch der nicht takt-metrisch gebundene 1:1-puls, getrennt voneinander auftreten. aus diesem themenkreis sind in dem material von 2011 hinzugekommen von allem drei musikalische denkmodelle: 1.) in der summe gleichbleibende rhythmische muster, die durch uminstrumentierung verändert werden oder sich zu verändern scheinen. 2.) der einfluss von artikulation (mit dem jazzbesen gewischt oder geschlagen) auf den metrischen sinn, den wir beim hören unterstellen. 3.) traditionelle, schulmäßige schlagfiguren (paradiddle in allen denkbaren kombinationen) und die, trotz perfekter gleichmäßigkeit darin wirksame "energetik" und körperartikulation.

die idee, für eine große zahl von klavieren zu schreiben und nur tonhöhen zu verwenden, die konventionell erzeugt, also auf tasten gespielt werden, folgt dem bedürfnis, in bezug auf eine der zentralen eigenschaften der neuen musik, die farbe, sozusagen die reset-taste zu drücken, einmal nur die dezentere buntheit der schwarz/weiß/grau-tönungen zuzulassen, die aus tonhöhen-, lautstärken- und dichteverhältnissen als abhängige variable hervorgehen, nicht selbst eigenständige charaktere sind – wie etwa die identifizierbaren instrumentalfarben.

lässt sich, was wesentlich neu ist an der neuen musik, beschreiben als die prinzipielle veränderung des verhältnisses der teile zum ganzen – keine verdinglichung, gegenstandsähnlichkeit soll sein, kein geschlossenes werk - dann sind klangfarbe und geräusch, die anarchischen eigenschaften, sozusagen unmittelbar neue musik. denn die anderen, "klassischen" parameter sind eindimensional (linear veränderbar, also systematisierbar, skalierbar, beherrschbar), die klangfarben dagegen sind n-dimensional, in alle richtungen variabel, nirgendwo abschlusshaft, wie die neue musik selbst.

mir kam es darauf an, den gedanken durchzuführen, dass diese prinzipielle offenheit (die prinzipienlosigkeit) nicht notwendig an die unendliche fülle des scheinbar verschiedenen gebunden ist.

sechs stücke, deutlich unterschiedlich in dauer und charakter. auch in möglichst unterschiedlicher weise voneinander getrennt: durch komma mit fermate (zwischen 1 und 2), durch plötzlichen charakterwechsel und reduktion auf einen einzelnen ton aber attacca (2 – 3), durch eine ausgiebige pause (3 – 4), durch kaum merkliche prinzipienwechsel mit qualitativem sprung (4 – 5) und, nach 5maliger coda, durch eine nach dauer und charakter gewöhnliche satzpause: unterbrechung der musikalischen zeit.

1.) knapp 6 minuten. vierfache entflechtung, viermal der gleiche ganz einfache prozess, aber keine simulation von kausalzusammenhang: punktefelder ohne figuration (bis auf den allerersten anfang, wo es vielleicht noch reste davon gibt), nicht-gestalthaftes, das der gestaltenden wahrnehmung exponiert wird; punktefelder also, der ganze ambitus des klaviers, entwickeln sich von größerer zu geringerer dichte, vier verschiedene gesamtdauern, willkürliche an- und abschnitte (willkürlich heißt, es gibt keine qualitativen anfänge und schlüsse, jeder dichtegrad könnte noch dichter sein, jede entflechtung könnte unendlich fortgesetzt werden). vier verschiedene ausgangs- und endsituationen. bisweilen wird die zahl der eigenschaften noch mehr reduziert: gleiche dauern für alle etwa oder ein allen gemeinsames crecendo mit gelegentlichen ausnahmen.

2.) etwas über 2 minuten. atonale akkorde sind akkorde und doch nicht: sie haben keine formale implikation, sie können überallhin gehen, jeder kann anfangs- oder schlussakkord sein. ihre abfolge ist nicht syntaktisch, daher umkehrbar. sie werden auf grund der simultaneität wie gestalten aufgefasst und sind doch keine: sie sind nie vollständig, daher nie verkürzt. sie können im tonhöhenraum und in der zeit in mehrere gespalten, aus mehreren verschmolzen werden. es gibt keine definierten typen von atonalen akkorden, deshalb sind sie nicht modifizierbar; sie enthalten keine alterationen oder vorhalte. sie sind nicht auflösungsbedürftig. sie sind metrisch neutral. darum eigenen sie sich (wie hier) zum ametrischen 1:1–puls und zur rhythmisch-metrischen modulation.

3.) fast 10 minuten. eine studie über reonanzen und eine verneigung vor dem immensen und unbestechlichen handwerklichen wissen und können von generationen von klavierbauern, das in diesem wunderding konzertflügel materialisiert ist.
die ersten drei viertel des stückes beschäftigen sich ausschließlich mit dem ton des in der großen oktav. unterschiedliche lautstärken, pedalisierungen, anschlagsarten, repetitions-tempi, überlagerungen, akzentuierungen, raum-wirkungen. das letzte viertel dann setzt vielstimmige akkorde und stumm gedrückte tasten in ein verhältnis, aus dem unmöglich erkannt werden können soll, dass diese das ("harmonische") resultat von jenen sind.

4.) 6¼ minuten. das verhältnis von regel zur abweichung ist in traditioneller musik weitgehend gleichzusetzen dem von konvention zum verstoß gegen diese. in der neuen musik ist auch dieses verhältis quantifiziert.
einige töne einer tonleiter abwärts in achtelnoten, immer wieder, räumlich von links nach rechts auf die klaviere verteilt. von anfang an gibt es "fehler": falsche töne, es bleibt unklar, welche tonleiter die richtige ist. weniger oder mehr tonhöhen als klaviere, als tonorte, also verdopplungen oder sprünge im raum. dauern, die kürzer oder länger sind, also unregelmäßigkeiten, stolpern. töne, die liegen bleiben. töne werden oktaviert, je mehr, desto eher wird aus der abwärtsbewegung in schritten eine aufwärtsbewegung in sprüngen. überhaupt ausweitung des ambitus. bald sind es auch in die "richtige" richtung keine leitern mehr. alle stufen können gleichzeitig erklingen: simultandiatonische akkorde. schritte im raum ohne tonhöhenschritte. die phrasenlänge und die raumverteilung stimmen nicht mehr überein: der höchste ton ist nicht mehr beim ersten klavier, der tiefste nicht mehr beim siebenten. und so weiter und so fort.
schließlich abwärtsbewegung von akkorden von links nach rechts, die immer schneller wird, sich einem gemeinsamen arpeggio annähert, von länger werdenden pausen unterbrochen: dies ist zugleich der übergang zum nächsten stück, beschleunigung (des arpeggios) und verlangsamung zugleich, die anschlags-zeitpunkte liegen immer weiter auseinander, bis das anfangstempo erreicht ist von

5.) 16½ minuten. der erste akkord (ppppp) ist sozusagen das zusammengefallene arpeggio des schlusses von 4. als anfang von 5 ist er die einzige simultaneität des stückes für alle. denn ab sofort hat jedes klavier sein eigenes tempo, sein eigenes accelerando (dirigiert werden die sekunden), zunächst von tempo 12 bis 84 anschläge pro minute. dieses tempo wird, wegen der unterschiedlichen steilheit der accelerandi zu unterschiedlichen zeitpunkten erreicht, zwischen 6'11" und 7'41". dann beginnt ein ritardando, das für alle bis 8'47" dauert, die erreichten tempi sind zwischen 32 und 58 anschlägen pro minute. dann beginnt ein accelerando bis ungefähr 8 anschläge pro sekunde am ende des stückes bei 13'11".
die tempoveränderungen sind bis auf die 100stel sekunde genau errechnet, das ist ein wert, der sich noch in rhythmussymbolen (als triolen, 5tolen 7tolen etc.) darstellen, spielen und auch hören lässt. höhere genauigkeit auf dem papier wäre unrealisierbar und würde zu ungewollten gleichzeitgkeiten führen. simultaneität soll es aber in diesem stück, außer am allerersten anfang, nicht geben; vielmehr wird der eindruck angestrebt, dass alle 7 klaviere bis zum schluss ihr jeweils eigenes tempo durchhalten. so bot sich für das ende die folgende lösung geradezu von selbst an: alle anschläge, die auf die 100stel sekunde genau übereinstimmen, werden in den beiden (oder mehr) betreffenden klavieren als pause dargestellt. da mit zunehmendem tempo immer mehr gleichzeitige anschläge vorkommen, treten immer längere pausen auf, die immer schnellere anschläge unterbrechen, bis alle anschläge mit anderen zusammentreffen, also ausschließlich pausen resultieren.
daran schließen sich fünf code an, die, unter unterschiedlichen konkreten bedingungen und verschieden lang, die entwicklung von sehr langsam bis so schnell wie möglich bzw. äußerst dicht wiederholen.

6.) 4¼ minuten. neun abschnitte unterschiedlicher länge; die proportionen beruhen auf primzahlen, gehen also nicht ineinander auf. sehr unterschiedliche charaktere, zitate sind darunter. für die dauer eines jeden abschnittes liegt je ein anderer dauerton oder ein zweistimmiger akkord, meistens im dritten pedal. durch acht verschiedene lautstärken ist dies von sehr unterschiedlicher deutlichkeit. diese langen töne sind keineswegs harmonische grundlage. die verbindung zwischen ihnen ist sozusagen a-melodisch, es gibt nur chromatische oder tritonus-beziehungen, die oktavlagen und oktavverdoppelungen wechseln immer. alles in allem mehr ausdrückliche trennung als verbindung oder besser: die einheit von disjunktion und konjunktion.

"verlorener weg", das straßennamensschild auf nebenstehendem foto, unter dem der komponist mathias spahlinger zu sehen ist, verweist auf eher anekdotische zusammenhänge zwischen dem komponisten und seinem jüngsten 1999 und in den ersten tagen von 2000 komponierten stück mit dem titel "verlorener weg". doch ganz so anekdotisch ist es wohl nicht; schon eher scheint dem stück eine konkretistische spur eingeschrieben zu sein. die konkrete aufgabenstellung, für das ensemble modern zwanzig jahre nach seinem gründungskonzert 1980, bei dem spahlingers bläserquintett "phonophobie" zur aufführung gekommen ist, ein stück zu schreiben, ging von der existierenden reichen besetzung des ensemble modern aus, in dem eine ganze reihe von musikern mehrere instrumente beherrschen. spahlingers ensemblestück "furioso" von 1991 hatte damit operiert, dass die musiker zu beginn des stücks andere instrumente spielen als am schluss. doch um mehr und mehr der grundidee zu folgen, stabilisierte sich das ensemble auf dreizehn fixierte instrumente. die grundidee für die arbeit aber war, das prinzip der offenen form "einfach noch mal neu" zu stellen. für den komponisten ist offene form "ein bleibendes problem, weil das material der neuen musik keine formale implikation hat, das will ja nirgends hin, so wie ein fugenthema irgendwohin will." es ging ihm also darum, eine textur zu komponieren, bei der die musiker an jeder stelle den vor ihnen liegenden kompositionsverlauf verlassen könnten, um einen jeweils wieder anderen weg zu gehen, eine andere richtung einzuschlagen, eine schon irgendwie utopische idee, die auch in den gründerjahren der neuen musik und der offenen form kaum je realisiert worden ist. rein praktisch lässt sich diese idee auf dem zweidimensionalen notenpapier schlecht entwickeln. so ging der komponist sozusagen umgekehrt vor. er definierte dreizehn leicht wiederzuerkennende klangzustände, zumeist akkorde oder klangfelder unterschiedlicher, aber prägnanter charakteristik. formal offen ist die weitere vorgehensweise insofern, als diese grundtypen von klang in unterschiedlicher reihenfolge angeordnet werden können. der komponist hat zunächst zwei verschiedene versionen vorgesehen, die in der regel auch nacheinander aufgeführt werden sollten. vom einen zum nächsten typus aber wurden jeweils eigene übergänge komponiert. schließlich sind die grundfelder und die übergangsfelder nicht gleich in gleich aneinandergefügt, sondern in unterschiedlichen dimensionen reduziert, so dass der eine oder andere formbaustein ganz wegfallen kann oder nur in form einer momentanen andeutung gespielt wird. "du ahnst dann, da kommt noch was", erläutert der komponist diesen aspekt seines stücks, "und dann kommt's nicht mehr und biegt's vorher ab. und was ich da besonders interessant finde, was ich so witzig finde an dem straßennamen ["verlorener weg"] und was für meine begriffe auch ein zusammenhang mit meinem stück ist, dass man in diesen provisorien, in diesen übergängen, in dem, was eigentlich nicht existiert — da stehen ja häuser, da wohnen ja leute — dass man da in diesen nicht vorhandenen oder provisorischen oder angedachten wegen, die gar nicht manifest werden, dass man darin sehr wohl wohnen kann."

der "verlorene weg" ist dabei wohl eine metapher für offene form, die ihrerseits ganz fundamental aus dem ansatz von neuer musik folgt und eine klingende metapher für unsere gegenwart ist. alles hängt, wenn auch mit kleineren oder größeren verbindungen, miteinander zusammen und lässt sich in den verschiedensten richtungen erkunden. und es lässt sich in diesem labyrinth der zustände und wege, die nicht besonders stabil sind, trefflich verweilen, leben und hausen.
reinhard oehlschlägel

der titel ist dem gedicht an eine, die vorüberging, aus den blumen des bösen von charles baudelaire entnommen, einem gedicht, aus dem oft (auch unbewusst) zitiert worden ist, mit vorliebe das bild "ein blitz ... dann die nacht" oder "leid, das berauscht" und "die lust, die tötet" oder die schlusszeile "ich hätte dich geliebt und du hast es gewusst!" – zitate, die wie beschwörungsformeln die kulturgeschichte durchziehen, die einen qualitativen sprung evozieren: die geburt der moderne aus dem geist des expressiven tabubruchs.

dieses stück ist nicht autobiographisch, ist niemandem gewidmet und versucht sich auch nicht am treffenden ausdruck. vielmehr geht es darum, die schönen wirkungen ins bewusstsein zu heben, zu zeigen, wie sie entstehen. große gefühle (nicht gefühlchen) werden durch selbstbeobachtung stärker. von baudelaire ist zu lernen, dass schöner erscheint und sehnsucht erzeugt, was sich entzieht.

das stück könnte ebensogut "konkurrierende zuordnungen" benannt sein. aber eines meiner improvisationskonzepte heißt bereits so (wo bei einfachen rhythmen nie klar werden soll, welchem metrum sie angehören, ob einzelne anschläge betont oder unbetont sind, ob rhythmen getrennt, 5 polymetrisch oder als summe gemeint sind); darüber hinaus könnte eine ganze werkgruppe so betitelt sein oder, noch allgemeiner, eine kompositions- und analyse-methode.

das sextett ist in solo (oboe), duo (altflöte und violine) und trio (bassklarinette, viola und violoncello) aufgeteilt, wobei die räumliche trennung weniger von bedeutung ist als die zeitliche: die drei gruppen des ensembles spielen fast immer in unterschiedlichen, allmählich sich verändernden tempi. über den gesamtverlauf des stückes von knapp 17 minuten hat die oboe ein accelereando von äußerst langsam (alle 17 sekunden ein ton oder eine pause) bis schnell (tempo 164); das duo spielt ein ritardando von tempo 94 bis 56, das trio ein accelerando von langsam (tempo 34) bis äußerst schnell (304). an den kreuzungspunkten werden die teilensembles zu neuen gruppen zusammengefasst; die übereinstimmenden tempi bleiben dabei für eine kurze zeit stabil. so trifft sich das trio mit dem duo bei tempo 72; das solo mit dem trio bei tempo 60, respektive 120 (solch einfache temporelationen werden für rhythmusmodulationen genutzt, die schnelleren werden heruntergeschaltet und vice versa, damit sie ihren weg in dieselbe richtung fortsetzen können, ohne zu früh ins extrem zu gelangen); bei tempo 50/100 trifft sich das ganze sextett, bei 84 das solo mit dem duo, teilt sich das sextett in zwei trios.

konkurrierend mit den übereinstimmenden tempi, die neue teilensembles bilden (übrigens kommen alle möglichkeiten vor), können aber auch die bläser und die streicher zusammengefasst sein oder die höheren, die mittleren und die tieferen instrumente – mit unterschiedlichen grenzziehungen. dieses permanente aneinander vorbei wird nur deutlich durch gemeinsamkeiten: z. b. gibt es auf allen tempoebenen nur den puls, keine rhythmen, die die artikulierten temposchichten verunklaren könnten; oder durch unisono-töne; durch gemeinsame akkorde; durch quasi-melodische figuren: identisches, das in ständig wechselnden eigenschaften nicht identisch ist.

konzeptuelle musik kann in ihrer reinsten und extremsten form aus einer einzigen idee bestehen, erfunden in einer sekunde, niedergeschrieben in einer minute und aufgeführt in einer unendlichen dauer. "to be held for a long time" von la monte young und "poème symphonique für 100 metronome" von ligeti kommen diesem extrem nahe. der haken bei der sache ist nur: die idee muss von der art sein, dass sie einen beziehungsreichtum des erklingenden ermöglicht oder garantiert, sei es durch die entscheidungen der musiker oder automatisch und mechanisch (wie bei den 100 metronomen) der, unter beibehaltung der grundidee, durch eine ausgeschriebene partitur nicht übertroffen werden könnte. ist dies nicht der fall, muss das konzept in der ausführung näher bestimmt und in der dauer begrenzt werden.

alle konzeptuellen ideen sind miteinander verwandt - durch die idee des konzeptualismus. da sie offene formen hervorbringen, können alle, durch allmähliche veränderung, ineinander überführt werden.

"ausgang" für ensemble beginnt mit einem endlos-kontinuum, einer schleife, die, in zwei phasen, aufwärts und abwärts, stufenlos immer wieder in ihren eigenen beginn mündet, um dann, nach ausführlichen einlassungen auf andere konzepte, einen ausgang zu finden.

"rundweg" für blockflöte, violine und violoncello durchläuft unter anderem die stationen klangfarbenmelodie, mikrointervalle, treppauf/treppab und endet, nur scheinbar mit einer reprise, nämlich indem sich das ganze im großen als schleife, als rundweg zu erkennen gibt.

eine sammlung von elf stücken, die einzeln oder in verschiedenen kombinationen gespielt werden können, aber auch, in vom komponisten festgelegter reihenfolge, als abendfüllendes programm.

alle denkbaren besetzungsgrößen kommen vor, vom solo bis zum quintett, in unterschiedlichen instrumentenkombinationen. bei zwei stücken steht ein ensemble-mitglied mit solistischen aufgaben (plus quartett) im vordergrund.
die dauern der stücke reichen von 3 bis 17 minuten.

es existiert auch ein zwölftes stück (das als erstes entstanden ist), ein kurzes sextett mit gesang, das als zugabe verwendung finden kann.

die tonumfänge der instrumente dieses duos sind sehr ähnlich; fast alle tonhöhen, die auf dem einen instrument möglich sind, sind es auf dem anderen auch. unterschiede der klangerzeugungsarten, der farben, der dynamischen verläufe und anderer eigenschaften, die außerhalb des traditionellen tonhöhen-satzes liegen, treten umso deutlicher hervor, bis aus jeder vernachlässigbaren abweichung ein unterschied ums ganze werden kann – die neue musik hat die fragwürdigkeit der prinzipiellen unterschiede zwischen gleich, ähnlich und verschieden bewusst gemacht.

ordnung in einer hinsicht stiftet unordnung in jeder anderen.

eine der vermutlich ältesten und die denkbar einfachste erscheinungsweise der mehrstimmigkeit ist der bordun, die begleitung einer melodie durch den liegenden grundton der tonleiter, oft plus quint und oktav; hierzu verhalten sich die melodietöne, je nach ihrer stellung auf der tonleiter, wechselnd, konsonant oder dissonant. ein verfahren, das uns tautologisch und überflüssig vorkommen will, weil die begleitung nur den bezugsrahmen in erscheinung bringt, den der musiker oder hörer ohnehin im bewusstsein haben muss, wenn er die stellung der melodietöne zum wahrnehmungssystem verstehen will. unter den entstehungsbedingungen dieser musizierpraxis können also die verhältnisse so klar nicht gewesen sein wie nach der reduktion des skalenvorrates auf die dur-moll-tonalität im neuzeitlichen europa.
der fauxbourdon, der falsche bordun, stellt nun in gewisser weise eine umkehrung dieser verhältnisse dar. auch hier wird ein ordungsprinzip strikt verfolg, ein anderes, das kontrapunktische denken, die selbständigkeit der stimmen, über kurze oder längere strecken vernachlässigt. die melodietöne werden mit gleichbleibenden akkorden unterlegt, zumeist mit quart plus terz. solche kruditäten haben ihre freche frische (mit aus- und wiedereinstieg in kontrapunkt und, später, funktionale harmonik) über die jahrhunderte, über beethoven hinaus bis gershwin behalten.
die sextakkordparallelen sind tonal, sie bringen große und kleine terzen, reine und falsche quarten. bestätigen die tonleiter. unter faux fauxbourdon könnte ein verfahren verstanden werden, das, ähnlich wie mixturen, akkorde real transponiert, also ohne rücksicht, auf leiterfremde töne; oder das, darüber hinaus, atonale akkorde parallel führt.
in faux faux faux bourdon ist die bassklarinette (fast immer) die solistin. sie spielt falsche melodien - die nämlich nicht tonal und (obwohl klar rhythmisch) nicht metrisch gebunden sind. die übrigen instrumente über- oder auch unterlegen die bassklarinette mit parallelen akkorden, die nicht tonal sind. die prinzipien, nach denen diese akkorde gebildet sind, werden ständig verletzt oder durch andere ersetzt.

paul valéry hatte recht: "deux dangers ne cessent de mancer le monde; l'ordre et le désordre." (zwei gefahren hören nicht auf, die welt zu bedrohen; die ordnung und die unordnung).

ein ohrwurm ist noch kein traumatisches symptom. aber manche stellen bei beethoven (der hier zitiert wird), nicht anders als von hegel oder hölderlin (alle drei waren 1789 19-jährig), erinnern dringlich an das anfänglich umstürzlerische potential des bürgertums. besonders, wo die widersprüche kulminieren und so festgehalten werden, dass sie erzittern: "explosante fixe". einer traditionspflege zum trotz, die abschleift, durch gebrauch zivilisiert und durch verharmlosende erinnerung zum kulturgut, zum besitz herabwürdigt.

unsere vorstellungen von umkehrung in der musik sind durch die schriftlichkeit bestimmt. unter A-B-A-form versteht man selbstverständlich die abfolge von teilen als einheiten, die aber, intern, in gleicher richtung gespielt werden; andernfalls müsste, ab der mitte von B, der rest des stückes rückwärts gelesen werden.
bei der (über jahrhunderte) kleinsten größenordnung, den tonhöhen, erwartet niemand, dass in original, krebs, umkehrung (von oben und unten der intervalle) und umkehrungskrebs mit der reihenfolge der tonhöhen auch deren ein- und ausschwingvorgänge gemeint sein könnten. ein rückwärts ablaufendes tonband macht klar, dass dieser "physikalisch getreuesten" umkehr in der zeit nicht die größte ähnlichkeit mit dem original und die höchste wiedererkennbarkeit zukommt.
so ist bis heute die entscheidung für umkehrungen in der musik in jeder hinsicht an deren ausdehnung in der zeit gebunden und die vermischung von größenordnungen bringt das erfreulichste und fruchtbarste durcheinander hervor.

für unsere taditionellen vorstellungen von musikalischem zusammenhang ist wohl die zeitordnung die bestimmendste gewesen: die abfolge der klangereignisse, das vorher und nachher (von melos bis form und dramaturgie) und das zugleich, also das zeitmaß für takt, metrum und rhythmus, das für musiker und hörer verbindliche tempo, das synchronität von aufführung wie wahrnehmung für musiker und hörer reguliert.
mit der "geschichtlichen tat" der erfindung von atonalität sind alle voraussetzungen des systems musik in frage gestellt; gleich, ähnlich und verschieden ebenso, wie vorher/nachher beziehungsweise synchron.
drei anschläge definieren ein tempo. nicht nur, wenn sie als puls, in gleichen abständen oder dauern aufeinanderfolgen. auch anschläge mit einfachem rhythmus oder dauern z. b. im verhältnis 3:1:2 (der punktierte rhythmus) definieren zugleich takt, metrum, rhythmus.
wird ein solcher rhythmus (z. b. in drei stimmen) gleichzeitig in drei unterschiedlichen tempi oft wiederholt, und laufen diese drei tempi nicht lediglich nebeneinander her, sondern sind so aufeinander bezogen, dass immer wieder bis zu drei anschläge aus den unterschiedlichen tempoebenen zusammentreffen müssen, eben auch solche, die in ihrem jeweiligen tempo die dauern 1, 2 oder 3 besitzen, sodass sie aber nicht bloß quantitativ verschieden sondern wesentlich verschieden sind, denn sie sind im rhythmus 3+1+2 in ihrer stellung im metrum bestimmt, so kann man (mit hegel) sagen: "die denkende vernunft spitzt den abgestumpften unterschied des verschiedenen, die bloße mannigfaltigkeit der vorstellung, zum wesentlichen unterschiede, zum gegensatze zu."

die bezeichnung double kam mir als kind kurios vor: die praxis, die ich aus der französischen klaviermusik des 17./18. jahrhunderts kannte, einen tanzsatz im 4/4-takt notengetreu am ende zu wiederholen, aber im 3/4-takt.
hier dagegen sind alle rhythmisch/metrischen verhältnisse (von doppelt und dreifach determiniert) völlig identisch. nur das tempo ist reduziert, um in der instrumentation größere freiheiten zu erlangen.

in becketts theaterstücken können wir unsere erfahrung wiedererkennen, dass in der moderne das tragische und das komische zum verwechseln nahe beieinander liegen, dass das eine ins andere umschlagen kann. so ernst geht es hier nicht zu. eine parallele in der neuen musik aber besteht darin, dass mit den tonalen modellen auch die expressiven topoi fragwürdig wurden. mit dem titel wollte ich dem eindruck vorbeugen, die relative einheitlichkeit der faktur am anfang des stückes signalisiere so etwas wie ein charakterstück, das nicht auch etwas gegenteiliges oder gänzlich unerwartetes enthält.
mir kam es darauf an, das prinzip der trennung von solo und begleitung erst nach und nach entstehen zu lassen aus den möglichkeiten der 10-saitigen gitarre, einen eigenen weg zu beschreiten, auf dem ihr die "begleit"-instrumente nicht ohne weiteres folgen könnnen: die entfaltung der unglaublichen vielzahl und der klanglichen qualität der flageolettöne, die auf diesem instrument möglich sind.

in welches regal gehört ein buch über sozialpsychologie? eher zur soziologie oder doch zur psychologie? buridans esel ist bekanntlich zwischen zwei heuhaufen verhungert, unfähig zur entscheidung, auf welcher seite er mit fressen anfangen soll. vielleicht liegt die lösung in dem sinne dazwischen, dass sich, lesend, herausstellt, dass das in frage stehende buch die thematisierten kategorialen grenzen reflektiert, bestimmt negiert und aufhebt.
konkurrierende zuordungen finden sich in der neuen musik allenthalben. vermutlich ist die atonalität nichts anderes, als dasjenige geschickte arrangement der töne, das es der wahrnehmung unmöglich macht, dieselben einer bestimmten tonart zuzuordnen.
im rhythmisch-metrischen ist es leicht, etwas analoges zu demonstrieren. zwei musiker spielen alternierend einen regelmäßigen puls, in gleicher lautstärke, dauer und artikulation; jede minimale änderung dieser eigenschaften beeinflusst die mögliche oder unmögliche metrische zuordnung. statt sich für diese in dem einen oder anderen sinne zu entscheiden, entsteht ein drittes: ametrik; sie hängt nicht von unregelmäßigkeit in der zeit ab (stockhausens "geräuschrhythmus"), sondern von der bestimmten negation bestimmter metrischer verhältnisse.
so kann (weil der fortgang der musikalischen zeit an die harmonische syntax gebunden war, mit dieser die metrik, arsis und thesis, auch an die unterscheidung zwischen harmonieeigenen und harmoniefremden tönen), so kann der eindruck entstehen, dass die musikalische zeit, unentschieden, über der kategorialen trennung, sich bewegt, aber nicht vorwärts, sondern zwischen stillstand und bewegung.

in traditioneller musik ist konventionell geregelt, was als gleich, ähnlich oder verschieden gilt; auch in stilen, in denen bei wiederholungen üppigere verzierungen üblich waren, wurde die grenze zur variation nie überschritten.
wenn konzepte von neuer musik auf permanenter wiederholung und minimaler veränderung (nahe null) basieren, kann diese mit jener verwechselt werden.

gelegentlich verstehen wir musik ganz anders, wenn wir nachträglich erfahren, von wem sie stammt – also: wer wohl was intendiert hat.
der "treffende ausdruck" und die personalstile sind schon lange eine fragwürdige kategorie.

unsere vorstellung von virtuosität hat sich mit der romantik, dem klavierbau und den größeren konzertsälen radikal verändert. wer glaubt, dass die "große klaviertechnik" allein, an chopin und liszt geschult, immerhin ausreicht, scarlatti zu spielen, möge es versuchen.

in hunger von knut hamsun wird das problem thematisiert*), dass eine privatsprache, die nur ihr erfinder selbst versteht, ein widerspruch in sich wäre, dass aber umgekehrt, sprache, die nur bei dem verbleibt, was sich von selbst versteht, zur selbstreflexion nicht taugt, dass nur ein sprechen, das um worte ringt, bisher ungesagtes, undenkbares zur sprache bringen kann.

die sechs musiker spielen asynchron, handeln jeder in sechs abschnitten unterschiedlicher längen modelle von "sprachfindung" ab. wiederholungen, varianten, kombinatorik, permutation, sozusagen um dem material sinnverschiebung oder bedeutungswandel abzugewinnen, um einzukreisen, was die musik bedeuten könnte.

*) plötzlich knipse ich mehrere male mit den fingern und lache. zum teufel auch! - ha! ich bildete mir ein, ein neues wort gefunden zu haben. ich richtete mich im bett auf und sagte: das gibt es in der sprache noch nicht, ich habe es erfunden, kuboå.
ich selbst hatte das wort erfunden und war deshalb in meinem guten recht, es bedeuten zu lassen, was ich nur wollte.
knut hamsun, hunger, suhrkamp verlag 1965, s. 76f.