mit den 1970 in darmstadt uraufgeführten fünf sätzen beginnt mathias spahlingers werkverzeichnis. es sind fünf, teils attacca aufeinander folgende aphorismen, die auf engstem raum heterogene pianistische texturen exponieren und regelrecht systematisch variieren: man höre etwa die prismatischen farb-brechungen des in seiner tonhöhe invariablen eingestrichenen des im I., die allmähliche auffächerung und rhythmische belebung symmetrischer cluster-komplexe im II. oder die verdichtung von sept-nonen-zellen zu tremolierenden akkordfeldern im IV. satz. mag manches in der intervallischen disposition wie in den pianistischen techniken noch wie eine individuelle aufarbeitung vertrauter "klangtypen der neuen musik" (um einen essay-titel helmut lachenmanns zu zitieren) wirken, so ist die ungeschwätzige knappheit der formulierung doch bereits überaus spahlinger-typisch.
peter niklas wilson

phonophobie sucht die subjektive erfahrung der 'furcht, positiv zu werden' (hölderlin) als ein objektives zu begreifen: als schmerzlos-sprachlose lähmung zwischen 'reiner negation' (hegel), die ihren gegenstand nicht berührt und darum unmittelbar in positivität umschlägt, und der bestimmten, die, wenn nicht 'absichtslosigkeit' durchgehalten wird, wenn sie sich 'wie leckermäuler auf die neuen aussichten stürzt' (liebrucks), 'positivität präsupponiert' (adorno). solches komponieren kann nicht länger - als instrumentelle vernunft - über seinen gegenstand, funktionalisiert zum material in einem wie immer gearteten system verfügen; es liefert nicht das resultat unmittelbar, sondern zugleich die 'bedingungen und widerstände' (lachenmann), und zwar die mechanischen der klangerzeugung ebenso, wie die des komponierens selber: reflexion der bedingungen des denkens unter ebendiesen bedingungen verlangt, ohne apodiktik auszukommen. das mag uns, solange wir von macht fasziniert sein möchten, zum lachen reizen.

die vorstellung, das musikalische detail sei überzeugend formuliert, wenn es im sinnzusammenhang, im "ganzen" (hegel) der form sich erfülle, ist noch als negative ein stück schlecht verstandener idealistischer philosophie: das einzelne käme als befreites nur ganz zu sich selber und in freie kommunikation mit den anderen einzelnen, wenn form lose gefügt sei oder erst aus freien beziehungen der einzelnen untereinander erwüchse; keinesfalls jedoch dürfe sie vor oder neben den details als eigener inhalt von erfindung gesetzt sein. die (politische) implikation solchen denkens: der wahn der identität des einzelnen mit sich selber.

den bruch zwischen musikalischem material "ansich" (d. h. seiner bedeutung für einen ganz bestimmten musikalischen sprachraum) und seiner innerhalb eines werkzusammenhangs definierten funktion habe ich in den "vier stücken" nachzeichnen wollen; er ist zugleich die nicht-identität von einzelheit und ganzem und die sichselbstungleichheit der details selber.

jedes der vier stücke folgt dem gleichen rigiden konzept einer gradlinigen tendenz, der alle parameter unterworfen sind (z. b. crescendo, verdichtung, dauernzunahme, etc.); verschieden sind, von stück zu stück, die kombination der parametertendenzen und, von parameter zu parameter, die tendenzstärke, die streuung um die tendenzlinie ("durch die gegensätze hindurch") die tatsächliche mittlere größe und die tatsächlichen extremen größen.

dieses konzept soll einen erkennbaren äußeren zusammenhang konstituieren, ohne in die ideologie des "werkganzen" zurückzufallen, soll die beziehungen der details zur totale und untereinander als immer auch bloß äußerliche transparent machen.

der stein der weisen eignet sich vorzüglich als wurfgeschoss.

alles formulierte/komponierte enthält einen wahrheitsanspruch, der zur verabsolutierung tendiert; er sollte dadurch zurückgenommen werden, dass auf die bedingungen der formulierung der wahrheit zurückverwiesen wird. diese "metawahrheit" entgeht aber nicht der widerlegbarkeit; sie ist kein trick, sich aus der aufhebbarkeit herauszumogeln. nur: sie lädt, weil sie versucht, nichts apodiktisch vorzutragen, zur widerlegung ein.

alles denken dient in seiner unmittelbarkeit (als standpunkt) der erhaltung seiner selbst und dessen, der es denkt.

die unmittelbare selbsterhaltung hat selbstmord-charakter.

musik, zusammen mit ihrem werden.

form "ohne eigenschaften" (musil): in der fülle der möglichen beziehungen zerfällt die kontinuität der zeit in augenblicke, der zwang der ereignisse wird suspekt.

aber nicht gemeint ist die allgemeine, bedeutungslose freiheit (die "furie des verschwindens" [hegel]), die sich (wie cage) mit abstrakter notwendigkeit in den zufall stürzt. wo die unmittelbarkeit der erfahrung gegen systemgebundenes denken ausgespielt wird, in der meinung, "von der sache selbst" zu reden, folgt die erfahrung einem ihr nicht bewussten system der selektiven wahrnehmung, aus dem sie das gefühl der unmittelbaren evidenz, der identität von sache und begriff, ihre sinnliche gewissheit bezieht.

aus dem bedürfnis, einen "freieren und innigeren zusammenhang" herzustellen, die funktion des einzelnen im ganzen nicht als resultat unmittelbar, sondern im entstehen, d. h. als auch anders möglich, das gleiche in geändertem zusammenhang mit veränderter funktion vorzuführen, wurde ein konzept struktureller und funktionaler verknüpfung erstellt, das sich nicht in der zeit entfalten lässt.

jeder der 128 augenblicke repräsentiert einen von vier punkten in einem gedachten kontinuum zwischen den extremen dreier dimensionen: er besteht aus ausschließlich gleichen, vielen gleichen und wenig verschiedenen, wenig gleichen und vielen verschiedenen oder ausschließlich verschiedenen tonhöhen; aus langen, vielen langen und wenig kurzen, wenigen langen und vielen kurzen oder ausschließlich kurzen dauern; aus ausschließlich vielen, wenigen tonhöhen oder ausschließlich geräuschen. sie sind mit diesen eigenschaften nicht statisch, sondern haben zu- oder abnehmende tendenz. aus der kombination dieser wenigen eigenschaften miteinander ergeben sich 4 x 4 x 4 x 2 = 128 augenblicke, die, da sie zwar untereinander auf mannigfaltige weise teils eng teils weniger eng strukturell verknüpft sind, aber ein ordnungsprinzip repräsentieren, das sich im musikalischen zeitverlauf nicht darstellen läßt, sich als einander ausschließen wollende voneinander isolieren und sich zugleich - in einer traurigen freiheit - füreinander öffnen. sie sind in jeder beliebigen reihenfolge und anzahl zu spielen.

"die apriorität des individuellen über das ganze" (hölderlin)

dass der hörer weiß, wo er sich befindet, ohne zu wissen, wo er sich formal und in der zeit befindet - dass alles ebensogut anders sein könnte - könnte alle notwendig entstehenden text-kontext-hierarchien als "temporär" und "gradweise herrschend" (hölderlin) durchschaubar machen.

die wahrnehmung selektiert von gleichbleibenden einzelheiten in verschiedenen zusammenhängen verschiedene eigenschaften; ähnlichkeiten zwischen einzelnen augenblicken können zur identität verschmelzen, geringfügige unterschiede gewichtig werden, identisches ist nicht identisch.

erfüllter augenblick, treffender ausdruck, sinnzusammenhang sind als vom musikalischen sprachraum abhängige (also als soziale) glücksfälle nicht konstruierbar; darauf ist zu reagieren ohne weinseligkeit, ohne die atomisierung der einzelheiten mit lust an der selbstzerstörung noch zu rufen; aber auch ohne mit auftrumpfendem "dennoch" auf traditionelle kommunikationsmuster zurückzugreifen.

wie entgeht man der rolle des "aktiven konzeptiven ideologen", welcher die "ausbildung der illusion dieser klasse über sich selbst" zu seinem "hauptnahrungszweige" (marx) macht?

vielleicht ist eine politisch nicht ganz unrelevante musik ohne esoterische ballonmützen-ästhetik möglich: musik kann etwas von der wirklichkeit bewusst machen dadurch, dass sie die chiffren bewusst macht, nach denen die wirklichkeit dechiffriert wird.

wer die musik nur politisch versteht, versteht auch von politik nichts.

extension für violine und klavier (1979/80), inter-mezzo (1986) und passage/paysage für großes orchester (1989/90) bilden einen zyklus; dessen thema ist die aufhebung, zersetzung von ordnung durch ihre eigene gesetzmäßigkeit. kompositorische verfahren waren zu finden, die nicht allein zusammenhang stiften, sondern bei folgerichtiger anwendung sich selbst aufheben, ordnungsprinzipien zu bewusstsein bringen im moment ihrer suspendierung. angestrebt war eine dialektik, in der jedes "akzidentelle eigenes dasein und abgesonderte freiheit gewinnt" (hegel), mithin jede einzelheit virtuell ein erstes ist, eine eigene ordnung generiert.

extension für violine und klavier (1979/80) war gedacht als gegenmodell zu einem denken, das aus hauptgedanken varianten oder nebengedanken ableitet; nicht nur sollten (in der tradition adornos) alle gedanken gleich weit vom mittelpunkt entfernt, sondern jeder gedanke selbst exposition und durchführung zugleich sein. indem nämlich das system der beziehungen sich dadurch etabliert, dass es sich sogleich in alle richtungen gleichzeitig explosionsartig erweitert. dadurch wird suggeriert, alles hinge mit allem, noch dem entferntesten, zusammen. ordnung aber für alles ist keine. die arbeits-these war: allseitiger zusammenhang ist nur um den preis seiner kettenreaktionsähnlichen zunahme und selbstaufhebung zu haben, als sinn-flucht. darum ist dem stück ein motto von paul valéry vorangestellt: "denken? das heißt den faden verlieren."

der titel ist dem gedicht "das letzte jahrhundert vor dem menschen" von jannis ritsos entnommen, das 1942 unter dem eindruck der deutschen okkupation entstand; ohne kaum jemals eine direkte schilderung der grauen des krieges zu versuchen, ist es durchdrungen vom entsetzen, das sich im veränderten alltag, in der verstörten erfahrensweise des vertrautesten widerspiegelt, noch in den bedeutungen, die das licht der tageszeiten und das wetter für das gequälte bewusstsein annimmt: in den herabgestürzten zeigern der uhr einer kathedrale, in dem schlamm, der mit der schneeschmelze von den bergen fließt und zerrissene fahnen, uniformmützen und knochen mit sich schwemmt, im klappern der fensterläden, die "der einöde beifall klatschen", in dem eingeschlafenen kellner, dem der kopf aufs tablett gesunken ist, den der nichts als schrecken erwartende für einen toten hält - in parataktisch gereihten fragmenten von bildern, die dem zerstörten zusammenhang einer geschichte entnommen zu sein scheinen, in den spuren, die das morden hinterlässt ist, kraft der deuterischen, ergänzenden arbeit, die sie der phantasie abverlangen, das unsägliche zu lesen, vor dessen darstellung kunst versagt. ohne vor der erfahrung realen leidens, dem "bedürfnis, leiden beredt werden zu lassen" (adorno) in kraftlose schönheit auszuweichen, entgeht ritsos der vermessenheit - und dem kitsch, welcher schönheit, größe oder gewaltigkeit seines sujets mit der eigenen zu verwechseln pflegt. schließlich wird thematisiert, in welchem verhältnis zur politik sich eine dichtung sieht, die so verfährt, die sich im bewusstsein ihrer esoterik als fragmentierte, reduzierte, als unausgesprochenes gespräch, als zeichen für mitverschworene direkt in die öffentliche feindseligkeit begibt: der dichter errichtet in der kriegswüste an einer straßenkreuzung eine hölzerne tafel, auf der zu lesen ist: "von hier zur sonne".

in der hoffnung, meine arbeit könne verstanden werden als eine verbeugung vor jannis ritsos, als ausdruck des respekts vor dem nach wie vor aktuellem kampf der griechen gegen wirtschaftliche und kulturelle enteignung, habe ich nach kompositorischen mitteln gesucht, durch die die für spezifisch zentraleuropäisch-bürgerliche tradition stehende gattung streichquartett jene andere esotherik, den charakter des deutungslosen oder für gemeinsame erfahrung andeutenden zeichens annehmen könnte. dabei spielen gelegentlich verwendete und gleich wieder verwischte griechische rhythmen oder ein sorgsam verstecktes zitat aus dem in einem russischen gefängnis entstandenen, in deutschland traditionsreichen arbeiterlied "brüder zur sonne zur freiheit", das melodisch die im titel ausgesparten worte "zur sonne" ergänzt, eine unbedeutendere rolle als der versuch, analog zu ritsos' gedicht, fragmente auf eine weise zueinandertreten zu lassen, die sie voneinander isoliert und zugleich den eindruck erzeugt, sie seien einem unter eingeweihten bekannten zusammenhang entnommen, es ließe sich form als architektur und dramatischer verlauf, eine folgerecht erzählte geschichte durch umarragement der teile und komplettierung rekonstruieren. einfache permanente wiederholung vermag das verschlüsselte ins schlecht-vertraute verwandeln, dem sinnleeren den schein des so-und-nicht-anders-sein-könnens zu geben; darum habe ich den ursprüglichen gedanken verworfen, den hermetischen eindruck dadurch zu steigern, dass ein verschlüsseltes in der wiederholung auf seiner sich wiederum entziehenden bedeutung beharrt. aus einem "da capo senza fine" (eine vorschrift, die sich in machen chopin-ausgaben unter der letzten mazurka findet) ist "quasi da capo senza fine" geworden: die gleichbleibende reihenfolge von fragmenten wurde in zwei versionen komponiert. eine dritte bricht kurz nach dem beginn ab. erst während der arbeit erinnerte ich mich, dass ich damit die form von becketts "spiel" zitiert hatte, wenn man davon absieht, dass bei ihm die wiederholungen wörtlich sind.

dem stück sind drei motti vorangestellt. ein berühmtes von brecht, dessen entgegensetzung von naturlyrik und politischer notwendigkeit durch die globale naturzerstörung falsifiziert worden ist - vielleicht wird man sich besinnen, wenn musik restlos in dem meer aus entlastungen und coca-cola untergegangen sein wird, dass ein gespräch über sie ein politikum gewesen wäre.

"was sind es für zeiten, wo
ein gespräch über bäume fast ein verbrechen ist,
weil es ein schweigen über so viele untaten einschließt !"

das zweite "ein blatt, baumlos,/ für bertolt brecht", ist die antwort paul celans:

"was sind das für zeiten,
wo ein gespräch
beinah ein verbrechen ist,
weil es so viel gesagtes
mit einschliesst?"

das dritte:

"ein schweigen voller bäume"

entstammt dem gedicht "der rußgeschwärzte topf", das jannis ritsos 1948/49 im konzentrationslager für politische gefangene auf limnos schrieb, wohin er, wegen seiner teilnahme am bürgerkrieg auf der seite des "freien griechenland" verbannt worden war. der engere zusammenhang lautet:

"dann werden die zellen noch enger
und man muss an das licht auf einem ährenfeld denken
und an das brot auf dem tisch der armen
und an die mütter, wie sie am fenster lächeln -
damit man sich etwas raum schafft, um die füße auszustrecken.

in jenen stunden drückst du die hand deines kameraden,
es entsteht ein schweigen voller bäume,
von mund zu mund wandert die geteilte zigarette
ähnlich einer taschenlampe, die den wald absucht - wir finden die ader,
die zum herzen des frühlings führt. wir lächeln.

wir lächeln in uns hinein. jetzt verbergen wir es, dieses lächeln.
gesetzwidriges lächeln - wie auch die sonne gesetzwidrig wurde,
gesetzwidrig auch die wahrheit. wir verbergen das lächeln,
so wie wir das bild der geliebten in unserer tasche verbergen,
so wie wir die idee der freiheit im tiefsten winkel unseres herzens verbergen.
alle, die wir hier sind, haben wir einen himmel und das gleiche lächeln.

vielleicht töten sie uns morgen, aber dieses lächeln
und diesen himmel können sie uns nicht nehmen."

"adieu m'amour": liebe als abschied von der liebe, die zu besitzen vermeint: vom willen, der fremdes eigenleben sich gleichmacht; von einer tradition, die als sich entfernende schmerzlich erfahren wird.

auf weit heruntergestimmten darmsaiten, die an sich schon einen besonders sensiblen bogenstrich erfordern, kommen in großer zahl ungewöhnliche spieltechniken zur anwendung (bogenstrich oberhalb der griffhand - mehrklänge durch streichen im schwingungsknoten - der mit etwas überhöhtem bogendruck tangierte teil der saite wird zum erklingen gebracht - eine erweiterte "fawsett"-flageolett-technik, die eine genaue und gleichbleibende bogenführung an ganz bestimmten stellen der saite erfordert usw., spieltechniken, die allesamt sehr empfindlich sind), in dem bestreben, die durch lange übung und beherrschung der gewöhnlichen spielarten ins unbewusste abgesunkene leistung der dialektischen bewegung zwischen sensibler aufmerksamkeit und die akustisch-mechanischen eigenschaften des instruments und aktiver/ reaktiver anpassung des spielers wieder fürs bewusstsein zu aktualisieren: die fähigkeit, fremd-vertrautes nach eigenem gesetz leben zu lassen, zum eigenen willen in "immer freiern und innigern zusammenhang" (hölderlin) zu bringen. vereinzelte töne ziehen, durch den großen spieltechnischen aufwand und die umständliche rücksicht, mit der sie vorgetragen werden, die ganze aufmerksamkeit auf sich, lösen sich mit sanfter eigenmächtigkeit aus ihrem übergeordneten zusammenhang (dufays "adieu m'amour"), wie die liebe ihre vernunft darin hat, überm individuellen die forderung der vernunft, die aufs allgemeine aus ist, zu vergessen; sie signalisieren zugleich zerstückelung, teilung, trennung und sind gemeint als verbeugung vor einer geliebten tradition, an die wir nicht heranreichen, die sich dem besitzerischen zugriff entzieht, sich nicht rekonstruieren lässt.

música impura stellt den versuch dar, eine heute mögliche antwort zu finden auf pablo nerudas prosagedicht "poésie impure", das sich seinerseits polemisch gegen die "poésie pure" gerichtet hatte. meine absicht war, die frage neu zu stellen, ob es nicht möglich sei, musik in den dienst konkreten ausdrucks zu nehmen, ohne hinter die einsicht der brügerlichen avantgarde zurückzufallen, dass musik gegenüber bestimmtem sinn ihr eigendasein behält, also ihr ausdruck unspezifisch und fungibel bleibt.

der satz "pobre por culpa de los ricos" ("arm durch die schuld der reichen") aus nerudas "españa en el corazón" ("spanien im herzen") wird zunächst permanent wiederholt, aber nicht expressiv interpretiert, sondern lediglich instrumentiert durch analogiebildung zu den sprachklängen; von der erkennbaren unmöglichkeit, den gesprochenen satz ganz durch musikalische klänge zu repräsentieren, der unfähigkeit der musik, unmittelbar inhaltlich zu sprechen, erhoffe ich mir ausdruck für die inadäquanz und ohnmacht des musikalischen ausdrucks, wie ihn die europäische kunstmusik gestattet, angesichts konkreten leidens.

vorüberlegungen

auf die vorschläge folgen die hauptnoten. besser noch, die unterscheidung zwischen haupt- und nebengedanken, rede, nachvollzug und gegenrede wäre allenthalber "temporär und gradweise" (hölderlin), mithin durchschaubar, austauschbar, aufhebbar.

diese konzepte möchten etwas beitragen zur verallgemeinerung des einstweilen einseitigen rechts, sich etwas einfallen zu lassen. bei deren ausarbeitung habe ich mich von einigen vorüberlegungen leiten lassen, die ich mitteilen will, um sie zur diskussion zu stellen und um offenzulegen, daß meine vorschläge keineswegs immer allen meinen eigenen forderungen genügen. damit ist zugleich die richtung angedeutet, in die ich mir vorstelle, daß gedanken dieser art weiterentwickelt werden könnten:

diejenigen spielregeln sind die besten (und am schwersten zu formulieren) die nach vorne offen sind, ihre reflexion erheischen oder voraussetzen, in denen ihre selbstaufhebung, ihre verflüssigung und verüberflüssigung angelegt ist. spielregeln für musik, seien sie vom komponisten als anregung vorgegeben oder aufgrund von oder ohne eine anregung gemeinsam entwickelt, sollten nicht am resultat orientiert sein, nichts haben von strikt zu befolgender verkehrsordnung, sondern in jedem augenblick ihrer ausführung zur disposition stehen. die regel soll beeinflußbar, veränderbar, ja abschaffbar sein und es kann, auch wenn ihre geltung erhalten bleibt, gegen sie verstoßen werden; es wird sich zeigen, daß ein gezielter regelverstoß mehr wahrheit ans licht bringt, als eine regel jemals haben kann. oder andere, nicht vorformulierte gesetzmäßigkeiten sollen durch proben- oder ad-hoc-entscheidungen überhaupt erst entstehen, wogegen, zum besseren des ganzen, wiederum einspruch, widerspruch möglich und erwünscht ist. was diese musik darstellt, ausdrückt, ist, bestimmen die ausführenden und zwar jeder von ihnen.

entscheidungen fordern sachverstand. sie wollen so abverlangt sein, daß sie auf jeder stufe der bildung möglich sind. praktiziert und geübt wird die künstlerische kompetenz vor der spezifisch musikalischen, die musikalische vor der instrumentalen oder der handwerklichen, die immer an ein relativ fixiertes regelwerk gebunden ist. nebenbei bemerkt soll die ästhetische entscheidungsfreiheit auch nicht durch gesellschafts-spielregeln zurückgepfiffen werden. es geht um musik. nur wo soziale prozesse nahezu unmittelbar klangliche sind, dürfen sie in den vordergrund treten.

pädagogik und didaktik haben in der regel lernziele. und es ist dem, der etwas weitergeben möchte, unendlich schwer, besserwisserei zu vermeiden. sie ist das gegenteil von ästhetischer erfahrung. ich habe versucht, nur solche konzepte aufzuschreiben, an deren realisierung ich selbst gerne mitarbeiten würde.

das alt-griechische wort schule heißt auch: muße, freie zeit, (philosophische und gelehrte) gespräche; und langsamkeit, verzug, müßiggang, saumseligkeit. hierin steckt das schwer zu ertragende privileg, von der sogenannten nützlichen arbeit freigestellt zu sein und die erfahrung, daß die lernenden, denkenden, musizierenden dem ziel am nächsten kommen, wenn sie es nicht vor augen haben.

absichtslosigkeit, wie sie die ausführung dieser konzepte braucht, ist mit passivität oder fatalismus nicht zu verwechseln; sie war schon immer eine künstlerische und denkerische tugend und sollte eine soziale sein. gegenwärtig scheinen die chancen nicht groß, daß in absehbarer zeit der wille jeder/s einzelnen, ihre/seine wünsche und träume richtig und wahr werden. ein selbstbeobachtendes, auch kritisches verhältnis zum eigenen willen, zu dem seinen und zu den seinen zu kommen, ohne sich durchzusetzen, will geübt sein. fangen wir ruhig damit an, obwohl und weil es vielleicht zu spät ist. wir werden sehen, wie hölderlin sagte, daß der freiere auch der innigere zusammenhang ist.
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die vorschläge können in jeder beliebigen auswahl, reihenfolge und kombination, auch synchron, ausgeführt werden. einzelne konzepte können bestandteile von anderen sein oder andere beinhalten. insbesondere jede form der variantenbildung und weiterentwicklung ist erwünscht.

"presentimientos" - um welche vorgefühle geht es hier? titel sind in mathias spahlingers komponieren stets mehr als katalogisierungshilfen oder assoziativ-emotionale etiketten. in spahlingers titeln ist der ideengehalt der komposition auf einen sprachlichen brennpunkt fokussiert - so konzentriert, dass noch die kleinste scheinbare nebensache (wie etwa der bindestrich in seinem klavierkonzert "inter-mezzo") wesentliches birgt.

analysiert man spahlingers titel, folgt man den beziehungsgeflechten, die sie eröffnen, so gelangt man unmittelbar zu den problemstellungen seines komponierens. so auch bei den "presentimientos", die den nur scheinbar lapidaren untertitel "variationen für streichtrio" führen. eine semantische schicht dieser titelgebung erhellt sich aus der widmung, ist doch spahlingers streichtrio dem musiktheoretiker heinz-klaus metzger zu seinem 66. geburtstag zugeeignet. von metzger seinerseits ist bekannt, dass er ein freund der werke francisco goyas ist, in denen er, der scharfsinnige analytiker gesellschaftlicher momente des ästhetischen, eine relevante möglichkeit politischer kunst erkannte. wenn man nun noch in betracht zieht, dass goyas berühmter zyklus "desastres de la guerra" mit dem blatt "presentimientos" ("vorgefühle") beginnt, werden die zusammenhänge klar. aber spahlinger hat den semantischen faden noch weiter gesponnen. denn "vorgefühle" ist auch das erste von arnold schönbergs fünf orchesterstücken op. 16 überschrieben, und so ist spahlingers trio zugleich eine hommage à schönberg (was wiederum umso passender ist, als heinz-klaus metzgers musikdenken entscheidendes seiner begegnung mit den schönberg-schülern max deutsch, rudolf kolisch und theodor w. adorno verdankt). doch nicht allein auf schönbergs op. 16 rekurriert spahlinger. enge bezüge gibt es in den "presentimientos" auch zu den schönbergschen orchestervariationen op. 31 und dem streichtrio op. 45 - bezüge, die im untertitel "variationen für streichtrio" chiffriert sind und ins zentrum des kompositionstechnischen zielen. denn in schönbergs op. 31 und 45 sieht spahlinger verschiedene realisierungen eines gemeinsamen prinzips: drei stimmen der partitur sind in zwei gruppen unterteilt, wobei eine stimme einen gegensatz zu den beiden übrigen artikuliert, die zwar ein paar bilden, aber in sich wiederum fein differenziert sind. es geht somit, so spahlinger, um den "höheren gegensatz zwischen zweien als paar und einem dritten". dieses in beiden schönberg-werken prominente denkmuster lässt sich in allen 33 abschnitten von spahlingers trio in heterogensten ausformungen nachweisen - wobei man statt "abschnitte" eher "fragmente" sagen sollte, ist doch das 27-minütige stück in überwiegend kurze segmente zersplittert, segmente, die sich material aus genannten schönberg-werken in unterschiedlichem transformationsgrad variierend aneignen, segmente, die isoliert komponiert und erst nachträglich zusammengefügt wurden – aber nicht zu einem "ganzen", denn einen "übergeordneten gesamteindruck", eine "entwicklung" gar wollte spahlinger eben nicht komponieren, sondern zu einer folge von momenten, die eben nicht auseinander folgen. auch in sich lassen die einzelnen segmente kaum entwicklung erkennen, sondern verkörpern verschiedene varianten von statik: sei's durch lang gehaltene klänge oder streichgeräusche, sei's durch wiederholung des immer gleichen (oder nahezu gleichen) oder durch "einfrieren" der tonhöhen auf fixierte tonvorräte. mit dieser anti-teleologischen ausrichtung folgen die "presentimientos" einem ästhetischen prinzip, das spahlinger in seinem darmstädter vortrag von 1988 so formulierte: "[...] alle bisherige musik war finalistisch und hat versucht, die zusammenhänge, die sie hergestellt hat, als möglichst zwingend darzustellen und die stellung der einzelheiten im ganzen sozusagen als diener an der form, als unverwechselbar und unaustauschbar darzustellen. dass aber alles einzelne den verschiedensten kategorien angehört und nicht nur denen, in die sie der komponist gesetzt hat, das ist aus einer musik zu lernen oder zu bewusstsein zu bringen, die nicht mehr schlüsse hat, auf die sie zielt. oder die nicht mehr der ideologie aufsitzt, dass es überhaupt schlüsse geben könne, und der klar ist, dass aus jeder lösung neue probleme hervorgehen. also keine kadenzen!"

um das prinzip der dissoziation, der autonomie und einander-fremdheit der einzelmomente noch zu verdeutlichen und nicht wiederum "formbildend" werden zu lassen, hat spahlinger in die "presentimientos" noch zwei tonband-einschübe einmontiert, die mit hölzernen knackgeräuschen und dem summen einer neonröhre "fremde welten" in die kaputte intimität des streichtrios einbringen. und auch die einzige längere zusammenhängende, geschlossene, scheinbar zielgerichtete passage des trios (ein "getrübtes unisono", das in rasend schnellen achtelketten beginnt), erweist sich letztlich als nur schein-teleologisch - und soll keinen "heilen" kern des trios bilden, sondern eigentlich nur durch ihre andersartigkeit noch deutlicher machen, wie ziellos alles jene andere um sie herum ist, das "richtungslos vor sich hindümpelt". wenn das tonband-knacken dabei keineswegs als "neutrales" klangmaterial wirkt, sondern wie das knacken in einem "gebäude, das bedrohlich ins wanken gerät", wenn spahlingers trio auch anderswo durch die extreme zerbrechlichkeit der verwendeten klänge, die ins äußerste getriebene dramaturgie langer fermaten und pausen stets gefährdet wirkt, so sind dies assoziationen, die erkennen lassen, dass spahlingers "vorgefühle" recht düstere sind und mit einer subjektiven befindlichkeit zu tun haben, die nicht losgelöst von den politischen ereignissen ihrer entstehungszeit zu sehen ist. das sind freilich aspekte, über die sich spahlinger, der kritiker plakativer polit-hymnen, höchst ungern äußern mag. stattdessen setzt er auf die subliminale wirkung des klingenden: "manchmal ahnt man dinge, die man nicht erkennt, und die wirken trotzdem".
peter niklas wilson

"off" für sechs kleine trommeln hat ein form-konzept nach art eines stadtplans. es wird, wenn es vollständig komponiert sein wird, etwa knapp zwei stunden aufführungsmaterial umfassen, das aber nie als ganzes gespielt werden soll. verschieden lange abschnitte von rhythmischer modulation, tempo- und zeitkomposition mit variablen anfängen und schlüssen oder auch ein- und aus- und umsteigestellen darin, werden untereinander nach bestimmten regeln kombinierbar sein. eine erste version wurde 1993 in zürich uraufgeführt. sie befasste sich vor allem auch mit dem phänomen des raumrhythmus: in der summe durchgehende achtelnoten, die erst durch die verteilung auf sechs musiker im raum wechselnde rhythmisch-metrische gestalten ausbilden.

auf anregung von christoph brunner habe ich nun (2011) das material auf ungefähr das doppelte (ca. 20') erweitert und zu einer kombinierten version verarbeitet.

takt, metrum rhythmus und tempo haben sich in der bisherigen, "tonalen" musik gegenseitig konstituiert. seit von Neuer musik mit recht gesprochen werden kannn, können diese eigenschaften, wie übrigens auch der nicht takt-metrisch gebundene 1:1-puls, getrennt voneinander auftreten. aus diesem themenkreis sind in dem material von 2011 hinzugekommen von allem drei musikalische denkmodelle: 1.) in der summe gleichbleibende rhythmische muster, die durch uminstrumentierung verändert werden oder sich zu verändern scheinen. 2.) der einfluss von artikulation (mit dem jazzbesen gewischt oder geschlagen) auf den metrischen sinn, den wir beim hören unterstellen. 3.) traditionelle, schulmäßige schlagfiguren (paradiddle in allen denkbaren kombinationen) und die, trotz perfekter gleichmäßigkeit darin wirksame "energetik" und körperartikulation.

ohne tonales bezugssystem gibt es unendlich viele, darum keine zwei gleichen tonhöhen; ohne metrum gibt es unendlich viele zeitpunkte, darum keine synchronität.

die erfahrung der bodenlosigkeit des quantifizierens ist dem stück thematisch. in der ersten hälfte sollten selbst identisch notierte tonhöhen, durch den mikrotonalen kontext, als bloße näherung gegen unendlich gehört werden können. die zweite will, quasi-unisono mit komponierten und unkomponierbaren abweichungen, im (ametrischen) 1:1-puls, auch was die gleichzeitigkeit betrifft, die vielfalt hörbar machen, von der systembezogenes identifizieren absehen muss.

der titel ist dem gedicht an eine, die vorüberging, aus den blumen des bösen von charles baudelaire entnommen, einem gedicht, aus dem oft (auch unbewusst) zitiert worden ist, mit vorliebe das bild "ein blitz ... dann die nacht" oder "leid, das berauscht" und "die lust, die tötet" oder die schlusszeile "ich hätte dich geliebt und du hast es gewusst!" – zitate, die wie beschwörungsformeln die kulturgeschichte durchziehen, die einen qualitativen sprung evozieren: die geburt der moderne aus dem geist des expressiven tabubruchs.

dieses stück ist nicht autobiographisch, ist niemandem gewidmet und versucht sich auch nicht am treffenden ausdruck. vielmehr geht es darum, die schönen wirkungen ins bewusstsein zu heben, zu zeigen, wie sie entstehen. große gefühle (nicht gefühlchen) werden durch selbstbeobachtung stärker. von baudelaire ist zu lernen, dass schöner erscheint und sehnsucht erzeugt, was sich entzieht.

das stück könnte ebensogut "konkurrierende zuordnungen" benannt sein. aber eines meiner improvisationskonzepte heißt bereits so (wo bei einfachen rhythmen nie klar werden soll, welchem metrum sie angehören, ob einzelne anschläge betont oder unbetont sind, ob rhythmen getrennt, 5 polymetrisch oder als summe gemeint sind); darüber hinaus könnte eine ganze werkgruppe so betitelt sein oder, noch allgemeiner, eine kompositions- und analyse-methode.

das sextett ist in solo (oboe), duo (altflöte und violine) und trio (bassklarinette, viola und violoncello) aufgeteilt, wobei die räumliche trennung weniger von bedeutung ist als die zeitliche: die drei gruppen des ensembles spielen fast immer in unterschiedlichen, allmählich sich verändernden tempi. über den gesamtverlauf des stückes von knapp 17 minuten hat die oboe ein accelereando von äußerst langsam (alle 17 sekunden ein ton oder eine pause) bis schnell (tempo 164); das duo spielt ein ritardando von tempo 94 bis 56, das trio ein accelerando von langsam (tempo 34) bis äußerst schnell (304). an den kreuzungspunkten werden die teilensembles zu neuen gruppen zusammengefasst; die übereinstimmenden tempi bleiben dabei für eine kurze zeit stabil. so trifft sich das trio mit dem duo bei tempo 72; das solo mit dem trio bei tempo 60, respektive 120 (solch einfache temporelationen werden für rhythmusmodulationen genutzt, die schnelleren werden heruntergeschaltet und vice versa, damit sie ihren weg in dieselbe richtung fortsetzen können, ohne zu früh ins extrem zu gelangen); bei tempo 50/100 trifft sich das ganze sextett, bei 84 das solo mit dem duo, teilt sich das sextett in zwei trios.

konkurrierend mit den übereinstimmenden tempi, die neue teilensembles bilden (übrigens kommen alle möglichkeiten vor), können aber auch die bläser und die streicher zusammengefasst sein oder die höheren, die mittleren und die tieferen instrumente – mit unterschiedlichen grenzziehungen. dieses permanente aneinander vorbei wird nur deutlich durch gemeinsamkeiten: z. b. gibt es auf allen tempoebenen nur den puls, keine rhythmen, die die artikulierten temposchichten verunklaren könnten; oder durch unisono-töne; durch gemeinsame akkorde; durch quasi-melodische figuren: identisches, das in ständig wechselnden eigenschaften nicht identisch ist.

konzeptuelle musik kann in ihrer reinsten und extremsten form aus einer einzigen idee bestehen, erfunden in einer sekunde, niedergeschrieben in einer minute und aufgeführt in einer unendlichen dauer. "to be held for a long time" von la monte young und "poème symphonique für 100 metronome" von ligeti kommen diesem extrem nahe. der haken bei der sache ist nur: die idee muss von der art sein, dass sie einen beziehungsreichtum des erklingenden ermöglicht oder garantiert, sei es durch die entscheidungen der musiker oder automatisch und mechanisch (wie bei den 100 metronomen) der, unter beibehaltung der grundidee, durch eine ausgeschriebene partitur nicht übertroffen werden könnte. ist dies nicht der fall, muss das konzept in der ausführung näher bestimmt und in der dauer begrenzt werden.

alle konzeptuellen ideen sind miteinander verwandt - durch die idee des konzeptualismus. da sie offene formen hervorbringen, können alle, durch allmähliche veränderung, ineinander überführt werden.

"ausgang" für ensemble beginnt mit einem endlos-kontinuum, einer schleife, die, in zwei phasen, aufwärts und abwärts, stufenlos immer wieder in ihren eigenen beginn mündet, um dann, nach ausführlichen einlassungen auf andere konzepte, einen ausgang zu finden.

"rundweg" für blockflöte, violine und violoncello durchläuft unter anderem die stationen klangfarbenmelodie, mikrointervalle, treppauf/treppab und endet, nur scheinbar mit einer reprise, nämlich indem sich das ganze im großen als schleife, als rundweg zu erkennen gibt.

man stelle sich einen prozess vor, der in so langsamen veränderungen vonstatten geht, dass über minuten alles erklingende ähnlich scheint. z. b. ein sehr langsames glissando mit einem gleitstahl oder trommelstock, der, als schräger barré-griff, über alle sechs saiten der gitarre geschoben wird. figuration, die auf einer solchen schiefen ebene der tonalen grundlage ausgeführt wird, ist nie ganz gleich, aber auch nie in höherem maße verschieden. erst wenn diese kontinuität unterbrochen und nach mehr oder weniger großen herausgeschnittenen entwicklungen fortgesetzt wird, scheint es etwas wesentlich verschiedenes zu geben. in diesem stück wird allerdings, was entfernt wurde, was den eindruck des kontrastes erzeugte, um den hörer über dieses verfahren nicht im unklaren zu lassen, an späterer stelle teilweise ergänzt.

die genannten prozesse verlaufen in jeder der beteiligten gitarren relativ eigenständig ab, weshalb es im ganzen stück keine zwingend vorgeschriebene synchronität gibt, keinen wirklich gleichzeitigen akkord. darum auch ist eine ausführung mit nur drei oder zwei spielern möglich, die dann zum teil material aus den nicht besetzten stimmen übernehmen können.

eine sammlung von elf stücken, die einzeln oder in verschiedenen kombinationen gespielt werden können, aber auch, in vom komponisten festgelegter reihenfolge, als abendfüllendes programm.

alle denkbaren besetzungsgrößen kommen vor, vom solo bis zum quintett, in unterschiedlichen instrumentenkombinationen. bei zwei stücken steht ein ensemble-mitglied mit solistischen aufgaben (plus quartett) im vordergrund.
die dauern der stücke reichen von 3 bis 17 minuten.

es existiert auch ein zwölftes stück (das als erstes entstanden ist), ein kurzes sextett mit gesang, das als zugabe verwendung finden kann.

die tonumfänge der instrumente dieses duos sind sehr ähnlich; fast alle tonhöhen, die auf dem einen instrument möglich sind, sind es auf dem anderen auch. unterschiede der klangerzeugungsarten, der farben, der dynamischen verläufe und anderer eigenschaften, die außerhalb des traditionellen tonhöhen-satzes liegen, treten umso deutlicher hervor, bis aus jeder vernachlässigbaren abweichung ein unterschied ums ganze werden kann – die neue musik hat die fragwürdigkeit der prinzipiellen unterschiede zwischen gleich, ähnlich und verschieden bewusst gemacht.

ordnung in einer hinsicht stiftet unordnung in jeder anderen.

eine der vermutlich ältesten und die denkbar einfachste erscheinungsweise der mehrstimmigkeit ist der bordun, die begleitung einer melodie durch den liegenden grundton der tonleiter, oft plus quint und oktav; hierzu verhalten sich die melodietöne, je nach ihrer stellung auf der tonleiter, wechselnd, konsonant oder dissonant. ein verfahren, das uns tautologisch und überflüssig vorkommen will, weil die begleitung nur den bezugsrahmen in erscheinung bringt, den der musiker oder hörer ohnehin im bewusstsein haben muss, wenn er die stellung der melodietöne zum wahrnehmungssystem verstehen will. unter den entstehungsbedingungen dieser musizierpraxis können also die verhältnisse so klar nicht gewesen sein wie nach der reduktion des skalenvorrates auf die dur-moll-tonalität im neuzeitlichen europa.
der fauxbourdon, der falsche bordun, stellt nun in gewisser weise eine umkehrung dieser verhältnisse dar. auch hier wird ein ordungsprinzip strikt verfolg, ein anderes, das kontrapunktische denken, die selbständigkeit der stimmen, über kurze oder längere strecken vernachlässigt. die melodietöne werden mit gleichbleibenden akkorden unterlegt, zumeist mit quart plus terz. solche kruditäten haben ihre freche frische (mit aus- und wiedereinstieg in kontrapunkt und, später, funktionale harmonik) über die jahrhunderte, über beethoven hinaus bis gershwin behalten.
die sextakkordparallelen sind tonal, sie bringen große und kleine terzen, reine und falsche quarten. bestätigen die tonleiter. unter faux fauxbourdon könnte ein verfahren verstanden werden, das, ähnlich wie mixturen, akkorde real transponiert, also ohne rücksicht, auf leiterfremde töne; oder das, darüber hinaus, atonale akkorde parallel führt.
in faux faux faux bourdon ist die bassklarinette (fast immer) die solistin. sie spielt falsche melodien - die nämlich nicht tonal und (obwohl klar rhythmisch) nicht metrisch gebunden sind. die übrigen instrumente über- oder auch unterlegen die bassklarinette mit parallelen akkorden, die nicht tonal sind. die prinzipien, nach denen diese akkorde gebildet sind, werden ständig verletzt oder durch andere ersetzt.

paul valéry hatte recht: "deux dangers ne cessent de mancer le monde; l'ordre et le désordre." (zwei gefahren hören nicht auf, die welt zu bedrohen; die ordnung und die unordnung).

ein ohrwurm ist noch kein traumatisches symptom. aber manche stellen bei beethoven (der hier zitiert wird), nicht anders als von hegel oder hölderlin (alle drei waren 1789 19-jährig), erinnern dringlich an das anfänglich umstürzlerische potential des bürgertums. besonders, wo die widersprüche kulminieren und so festgehalten werden, dass sie erzittern: "explosante fixe". einer traditionspflege zum trotz, die abschleift, durch gebrauch zivilisiert und durch verharmlosende erinnerung zum kulturgut, zum besitz herabwürdigt.

unsere vorstellungen von umkehrung in der musik sind durch die schriftlichkeit bestimmt. unter A-B-A-form versteht man selbstverständlich die abfolge von teilen als einheiten, die aber, intern, in gleicher richtung gespielt werden; andernfalls müsste, ab der mitte von B, der rest des stückes rückwärts gelesen werden.
bei der (über jahrhunderte) kleinsten größenordnung, den tonhöhen, erwartet niemand, dass in original, krebs, umkehrung (von oben und unten der intervalle) und umkehrungskrebs mit der reihenfolge der tonhöhen auch deren ein- und ausschwingvorgänge gemeint sein könnten. ein rückwärts ablaufendes tonband macht klar, dass dieser "physikalisch getreuesten" umkehr in der zeit nicht die größte ähnlichkeit mit dem original und die höchste wiedererkennbarkeit zukommt.
so ist bis heute die entscheidung für umkehrungen in der musik in jeder hinsicht an deren ausdehnung in der zeit gebunden und die vermischung von größenordnungen bringt das erfreulichste und fruchtbarste durcheinander hervor.

für unsere taditionellen vorstellungen von musikalischem zusammenhang ist wohl die zeitordnung die bestimmendste gewesen: die abfolge der klangereignisse, das vorher und nachher (von melos bis form und dramaturgie) und das zugleich, also das zeitmaß für takt, metrum und rhythmus, das für musiker und hörer verbindliche tempo, das synchronität von aufführung wie wahrnehmung für musiker und hörer reguliert.
mit der "geschichtlichen tat" der erfindung von atonalität sind alle voraussetzungen des systems musik in frage gestellt; gleich, ähnlich und verschieden ebenso, wie vorher/nachher beziehungsweise synchron.
drei anschläge definieren ein tempo. nicht nur, wenn sie als puls, in gleichen abständen oder dauern aufeinanderfolgen. auch anschläge mit einfachem rhythmus oder dauern z. b. im verhältnis 3:1:2 (der punktierte rhythmus) definieren zugleich takt, metrum, rhythmus.
wird ein solcher rhythmus (z. b. in drei stimmen) gleichzeitig in drei unterschiedlichen tempi oft wiederholt, und laufen diese drei tempi nicht lediglich nebeneinander her, sondern sind so aufeinander bezogen, dass immer wieder bis zu drei anschläge aus den unterschiedlichen tempoebenen zusammentreffen müssen, eben auch solche, die in ihrem jeweiligen tempo die dauern 1, 2 oder 3 besitzen, sodass sie aber nicht bloß quantitativ verschieden sondern wesentlich verschieden sind, denn sie sind im rhythmus 3+1+2 in ihrer stellung im metrum bestimmt, so kann man (mit hegel) sagen: "die denkende vernunft spitzt den abgestumpften unterschied des verschiedenen, die bloße mannigfaltigkeit der vorstellung, zum wesentlichen unterschiede, zum gegensatze zu."

die bezeichnung double kam mir als kind kurios vor: die praxis, die ich aus der französischen klaviermusik des 17./18. jahrhunderts kannte, einen tanzsatz im 4/4-takt notengetreu am ende zu wiederholen, aber im 3/4-takt.
hier dagegen sind alle rhythmisch/metrischen verhältnisse (von doppelt und dreifach determiniert) völlig identisch. nur das tempo ist reduziert, um in der instrumentation größere freiheiten zu erlangen.

in becketts theaterstücken können wir unsere erfahrung wiedererkennen, dass in der moderne das tragische und das komische zum verwechseln nahe beieinander liegen, dass das eine ins andere umschlagen kann. so ernst geht es hier nicht zu. eine parallele in der neuen musik aber besteht darin, dass mit den tonalen modellen auch die expressiven topoi fragwürdig wurden. mit dem titel wollte ich dem eindruck vorbeugen, die relative einheitlichkeit der faktur am anfang des stückes signalisiere so etwas wie ein charakterstück, das nicht auch etwas gegenteiliges oder gänzlich unerwartetes enthält.
mir kam es darauf an, das prinzip der trennung von solo und begleitung erst nach und nach entstehen zu lassen aus den möglichkeiten der 10-saitigen gitarre, einen eigenen weg zu beschreiten, auf dem ihr die "begleit"-instrumente nicht ohne weiteres folgen könnnen: die entfaltung der unglaublichen vielzahl und der klanglichen qualität der flageolettöne, die auf diesem instrument möglich sind.

in welches regal gehört ein buch über sozialpsychologie? eher zur soziologie oder doch zur psychologie? buridans esel ist bekanntlich zwischen zwei heuhaufen verhungert, unfähig zur entscheidung, auf welcher seite er mit fressen anfangen soll. vielleicht liegt die lösung in dem sinne dazwischen, dass sich, lesend, herausstellt, dass das in frage stehende buch die thematisierten kategorialen grenzen reflektiert, bestimmt negiert und aufhebt.
konkurrierende zuordungen finden sich in der neuen musik allenthalben. vermutlich ist die atonalität nichts anderes, als dasjenige geschickte arrangement der töne, das es der wahrnehmung unmöglich macht, dieselben einer bestimmten tonart zuzuordnen.
im rhythmisch-metrischen ist es leicht, etwas analoges zu demonstrieren. zwei musiker spielen alternierend einen regelmäßigen puls, in gleicher lautstärke, dauer und artikulation; jede minimale änderung dieser eigenschaften beeinflusst die mögliche oder unmögliche metrische zuordnung. statt sich für diese in dem einen oder anderen sinne zu entscheiden, entsteht ein drittes: ametrik; sie hängt nicht von unregelmäßigkeit in der zeit ab (stockhausens "geräuschrhythmus"), sondern von der bestimmten negation bestimmter metrischer verhältnisse.
so kann (weil der fortgang der musikalischen zeit an die harmonische syntax gebunden war, mit dieser die metrik, arsis und thesis, auch an die unterscheidung zwischen harmonieeigenen und harmoniefremden tönen), so kann der eindruck entstehen, dass die musikalische zeit, unentschieden, über der kategorialen trennung, sich bewegt, aber nicht vorwärts, sondern zwischen stillstand und bewegung.

in traditioneller musik ist konventionell geregelt, was als gleich, ähnlich oder verschieden gilt; auch in stilen, in denen bei wiederholungen üppigere verzierungen üblich waren, wurde die grenze zur variation nie überschritten.
wenn konzepte von neuer musik auf permanenter wiederholung und minimaler veränderung (nahe null) basieren, kann diese mit jener verwechselt werden.

gelegentlich verstehen wir musik ganz anders, wenn wir nachträglich erfahren, von wem sie stammt – also: wer wohl was intendiert hat.
der "treffende ausdruck" und die personalstile sind schon lange eine fragwürdige kategorie.

unsere vorstellung von virtuosität hat sich mit der romantik, dem klavierbau und den größeren konzertsälen radikal verändert. wer glaubt, dass die "große klaviertechnik" allein, an chopin und liszt geschult, immerhin ausreicht, scarlatti zu spielen, möge es versuchen.

in hunger von knut hamsun wird das problem thematisiert*), dass eine privatsprache, die nur ihr erfinder selbst versteht, ein widerspruch in sich wäre, dass aber umgekehrt, sprache, die nur bei dem verbleibt, was sich von selbst versteht, zur selbstreflexion nicht taugt, dass nur ein sprechen, das um worte ringt, bisher ungesagtes, undenkbares zur sprache bringen kann.

die sechs musiker spielen asynchron, handeln jeder in sechs abschnitten unterschiedlicher längen modelle von "sprachfindung" ab. wiederholungen, varianten, kombinatorik, permutation, sozusagen um dem material sinnverschiebung oder bedeutungswandel abzugewinnen, um einzukreisen, was die musik bedeuten könnte.

*) plötzlich knipse ich mehrere male mit den fingern und lache. zum teufel auch! - ha! ich bildete mir ein, ein neues wort gefunden zu haben. ich richtete mich im bett auf und sagte: das gibt es in der sprache noch nicht, ich habe es erfunden, kuboå.
ich selbst hatte das wort erfunden und war deshalb in meinem guten recht, es bedeuten zu lassen, was ich nur wollte.
knut hamsun, hunger, suhrkamp verlag 1965, s. 76f.