"entlöschend" für großes tamtam setzt sich, wie der titel andeutet, auseinander mit klang der entsteht durch dämpfung, unterdrückung von klang eines so extrem resonanzreichen instruments, wie es das tamtam ist. da aktion und resultat von ausführung zu ausführung und besonders von instrument zu instrument, stark voneinander abweichen können und vom interpreten flexibles reagieren verlangen, kann dieses stück nicht als bis ins letzte fixierte partitur existieren; vielmehr handelt es sich um eine teils mehr teils weniger festgelegte vorlage.

das stück heißt "nah, getrennt", weil, was in einer hinsicht nahe beieinander liegt, in einer anderen weit voneinander entfernt ist; hierbei geht es allerdings nie ganz linear zu.

im ersten teil, der in sich und auch vom zweiten sehr unterschiedlich ist, geht es hauptsächlich um die tatsache, dass auf der blockflöte mit ein und demselben griff, je nach blasdruck, ganz unterschiedliche, weit voneinander entfernte tonhöhen erzeugt werden können. im zweiten teil ist der ambitus einer kleinen terz in vierundzwanzig stufen unterteilt; hier sind komplizierte, höcht unterschiedliche griffe nötig, um sehr nahe beieinanderliegende tonhöhen zu erzeugen.

der anfang wirkt sehr frei. der konzeptuelle ausgangspunkt ist ein übergangs- oder umschlagsabschnitt zwischen erstem und zweitem teil, auf den hin sich das geschehen allmählich zentriert. hier gibt es eine skala, in ungefähren tonhöhen notiert, welche resultiert, wenn auf der blöckflöte, außer dem daumenloch, alle grifflöcher nacheinander geschlossen werden. diese skala wird des öfteren wiederholt, tritt aber nie als sie selber auf, sondern immer modifiziert, mit mehr oder weniger stufen, mit verschieden großen stufen etc.; vor allem aber handelt es sich hier insgeheim um eine endlosschleife: derjenige griff, bei dem alle löcher offen sind, erbringt nicht den höchsten ton - der umschlagspunkt, an dem ein "tieferer" griff durch überblasen einen höheren ton ergibt, von dem aus der "höchste" der skala von oben erreicht wird, bleibt ebenfalls nicht gleich.

von hier aus sind abweichungen, ableitungen in die verschiedensten richtungen komponiert, die zum anfang hin, nach dem grad ihrer entfernung vom zentrum, nicht unbedingt nach ihrer verwandtschaft untereinander, zusammengestellt wurden.

der zweite teil ist in einem durchgehenden sechzehntelpuls komponiert. die relativen tonhöhenunterschiede "hoch - mittel - tief" wurden in ihren sechs möglichen reihenfolgen immer wieder anders gruppiert und, vor allem, mit ständig wechselnden intervallen belegt, vom kleinsten ambitus, drei 16tel-töne (ein 16tel-ton plus ein achtelton oder ein achtelton plus ein sechzehnzelton - zwei kleinstmögliche stufen kommen nicht vor) bis zum größten, der kleinen terz. lautstärkeveränderungen beeinflussen die tonhöhen gelegentlich mehr als die griffe; die ultrachromatik selbst, aber ebenso sich permanent verändernder kontext verunsichern die absolute tonhöhenwahrnehmung. ich habe versucht, alle entwicklung, ausweitung und zusammenziehung des ambitus, aus solchen wahrnehmungstäuschungen herzuleiten.

die neue musik ist kein stil, eher eine methode der kritischen selbstreflexion; sie ist daher auf alle stile anwendbar und zugleich die voraussetzung für (oder begleiterscheinung von) interkulturalität, vielleicht auch für mehrsprachigkeit.
ich bin zugleich im frankfurter opernhaus (und mit renaissance- und mittelalterlicher musik) aufgewachsen und im jazzkeller. das stück ist (wie "extension" u.v.a.) eine absage an stilistische "reinheit". stil ist ein gesellschaftliches phänomen, oft von identifikation bis identität, also auch der feindschaft; solche purismen sind daher kritisch zu betrachten, besonders in der erscheinungsform des personalstiles.
das drumset ist das erfolgreichste "instrument" seit anfang des 20. jahrhunderts. noch nicht einmal die bayerische volksmusik kommt inzwischen ohne es aus. in "ausnahmslos ausnahmen" verwende ich ausschließlich schlagfiguren (und deren nähere oder entferntere ableitungen), wie sie jeder drummer in- und auswendig geübt hat, aber nie so, dass der 4/4 takt bestätigt wird und mit diesem dessen formale implikationen.
jede traditionelle musik ist ein system von selektiver wahrnehmung und auslegung. ich habe mich bemüht in diesem stück so zu arbeiten, dass von den bestätigungen der konvention nur die ausnahmen vorkommen.

unsere vorstellung von virtuosität hat sich mit der romantik, dem klavierbau und den größeren konzertsälen radikal verändert. wer glaubt, dass die "große klaviertechnik" allein, an chopin und liszt geschult, immerhin ausreicht, scarlatti zu spielen, möge es versuchen.