der erste der beiden teile des orchesterstücks morendo kann als die nachzeichnung eines bestehenden zustandes aufgefasst werden. auf treue abbildlichkeit kam es mir dabei weniger an als darauf, etwas von wirklichkeit bewusst werden zu lassen und von der wirklichkeit des bewusstseins. jedoch nicht um zu belehren, sondern um einer relativ selbständigen schönheit willen, die nicht herausgelöst aus dem gesellschaftlichen bedeutungszusammenhang, sondern nur durch ihn hindurch, meinetwegen als kritik, denkbar ist.

jedem musiker ist in diesem ersten teil ein klang- oder geräuschfetzen zugeteilt, ein stückchen dinghaft-eindeutig definiertes "material", das er, eingepasst in den maschinenartigen funktionsablauf einer der sechs gruppen, in die das orchester geteilt ist, unablässig wiederholt. dieses, teils ineinandergreifend sich überlagernde, teils beziehungslos nebeneinander herlaufende mechanische sichwiederholen wird immer wieder unterbrochen und gestört von fortissimo-schlägen, die den wahrnehmungsstandort des hörers zu verschieben scheinen, indem die lautstärke- und deutlichkeits-relationen zwischen den gruppen nach jedem schlag bruchhaft verändert sind.

aber auch die mechanische ordnung des klingenden selber wird angegriffen, verändert, beschädigt, wenn auch noch nicht prinzipiell außer kraft gesetzt.

doch löst sich "ein teilchen des baues seiner vorhergehenden welt nach dem andern auf, ihr wanken wird nur durch einzelne symptome angedeutet; […] dies allmähliche zerbröckeln, das die physiognomie des ganzen nicht veränderte", wird zu beginn des zweiten teiles abgebrochen durch einen "qualitativen sprung", einen "blitz", der aber nicht "in einem male das gebilde der neuen welt hinstellt" (hegel), sondern, als negative utopie, den zerfall vorführt: die aus dem zwang zur eindeutigkeit befreiten einzelheiten haben nun mit ihrer eindimensionalen funktion auch ihren prästabilierten sinn, fesseln und halt verloren, verschwinden entweder in ihrer isoliertheit oder lassen sich "in immer freiern und innigern zusammenhang" (hölderlin) bringen.

 
vor aller rein ästhetischen wahrnehmung und beurteilung (was immer das sein soll) von musik steht ein unmittelbares, meist unbewusstes registrieren des stils als soziolekt, als signal der sozialen zugehörigkeit und identifikation, der dem hörer mehr oder weniger fremd oder vertraut ist.**); noch in den reflektiertesten und fundiertesten fachurteilen wirkt xenophobie, scheinbar harmlos als geschmacksurteil oder offen eurozentristisch bis rassistisch; kaum vermag es die ehrfurchtheischende wissenschaftlichkeit, die angst vorm sozialen abstieg, vorm identifiziert werden mit diskriminierten gruppen zu verbergen. musik ist ausdruck und interpretation der sozialen situation ihrer entstehung und als interpretation immer auch ideologie: der für die jeweilige soziale situation notwendige schein. was darum an ihr falsch oder verlogen ist, könnte überwunden oder mindestens relativiert werden durch vorurteilsfreie auseinandersetzung mit stilen fremder gesellschaftlichkeit und durch sensibles hineinhören in befremdliches (und dessen ausformulierung) auch in der eigenen kulturellen gewohnheit.

befremdlich und zunehmend peinlicher werden einem musiker, der (wie ich von mir selber sagen kann) in der tradition der "ernsten" und neuen, avantgardistischen musik aufgewachsen ist (und seit der kindheit mit jazz und außereuropäischer musik sich auseinandersetzt, ebenso wie mit der arbeiter- und revolutionären bauernliedertradition), der erfahrungen als arbeiter machen durfte oder musste, die spuren eines schuldzusammenhangs, von kolonialistischem bewusstsein, von esoterischer sklavenhaltersprache im eigenen musikalischen umfeld, bestehe das versäumnis und die mangelnde selbstkritikbereitschaft auch nur (wie bei mancher neuer musik, die sich kritisch und politisch versteht) in ihrer allzuleichten umkehrbarkeit oder neutralisierbarkeit durch die institutionen ihrer verbreitung, darin allein schon, dass sie im schwarzen abendanzug aufführbar ist und als ihren sozialen ort den bei den privilegierten signalisiert. wir europäer und nordamerikaner wehren uns dagegen, wahrzunehmen, dass wir die nutznießer einer ausbeuterischen situation sind und übertragen diese abwehr auf die ästhetischen produkte der ausgebeuteten; nicht umsonst unterscheidet das rassistische vokabular zwischen "hochkulturen" und "naturvölkern". was kunst, was kultur ist, definiert, wer die macht hat; die fremden kulturen werden mit maßstäben der eigenen gemessen und verworfen. die blindheit der spanischen conqiusta für die schönheit mexikanischer kunst- und kulturgegenstände, von denen sie nur bemerkte, dass sie aus gold gefertigt und, eingeschmolzen zum bloßen tauschwert, den eigenen wertmaßstäben entsprechen, ist symptomatisch für die euro-amerikanische kolonisatorenmentalität, die die auszubeutende kultur, die auszubeutenden menschen zu untermenschen erklärt, weil sie das christlich schlechte gewissen nicht ertrüge, ihre untaten ohne moralische legitimation zu begehen.

ästhetische urteile sind demnach politische urteile. das abwertende geschmacksurteil, stamme es auch von fachleuten, das die politischen implikationen von ästhetik nicht reflektiert, ist das pendant zur sklavenhalter-ideologie: der sklave kann kein ernstzunehmender künstler sein, er müsste sonst mit all seinen anderen menschlichen bedürfnissen ernst genommen werden; ihm wird die fähigkeit zum kunstvollen adäquaten ausdruck (von gutwilligen mitleidig) abgesprochen, während die reichtümer seiner kultur (wie die seines landes) soweit sie in verwässerter form vermarktbar sind, als exotisches kolorit die unterhaltungsindustrie seiner ausbeuter auffrischen. diesem ausverkauf bieten sich, unterm druck der machtverhältnisse, die privilegierten unter den verkauften selbst noch an und, von aufstiegsphantasien beflügelt, fast schon weiß geworden, identifizieren sie ihre eigenen interessen mit denen der fremdherrschaft.

die geschichte des jazz ist mit der des kolonialismus und (nach aufhebung der sklaverei) des schwarzen proletariats und von ständiger arbeitslosigkeit gequälten subproletariats untrennbar verbunden. die mehrzahl der schwarzen dürfte um die entstehungszeit des jazz von europäischer musik nicht viel mehr als marschmusik und kirchenlieder gekannt haben; erstaunlich genug, dass eine verschmelzung dieses nicht gerade repräsentativen europäischen anteils mit einer fülle verschiedener afrikanischer musikalischer traditionen trotz der kulturellen enteignung (die sklavenhalter hatten den schwarzen das spielen der trommeln verboten, weil sie eine nachrichtenübermittlung und aufstände befürchten mussten) zu einem neuen, der neuen situation adäquaten ausdruck gelang. der geglückten integration der verschiedensten kulturen im jazz entspricht, da er ausdruck einer desintegrierten rassischen und kulturellen minorität ist, die desintegration des authentischen jazz ins kulturleben bis heute. kaum einer der stilbildenden jazzmusiker konnte und kann einen nennenswerten finanziellen erfolg aufweisen, während die unterhaltungsindustrie mit sicherem kalkül die gesellschaftlich brisanten neuerungen des jazz aufgreift und ihnen gerade soweit den stachel nimmt, dass die betroffenen sich noch musikalisch im befreienden ausbruch wähnen können, ohne kritikfähig zu werden, und so die sagenhaftetsten profite macht. dies gilt auch für europa und die bundesrepublik. die meisten deutschen jazzmusiker leben, obwohl fachlich profis und international anerkannt, von lächerlich geringen gagen oder als halbamateure, verdienen ihren unterhalt in fremden berufen.

wie die deutsche musikwissenschaft (von wenigen rühmlichen ausnahmen abgesehen) den jazz einschätzt, deckt sich weitgehend mit der oben beschriebenen eurozentristischen haltung (ein berühmter musikwissenschaftler, dessen namen hier zu nennen ich mich für ihn schäme, sagte mir einmal gesprächsweise: "solche musik kann kein gegenstand musikwissenschaftlicher forschung sein, bloß weil sie zufällig auch musik heißt").
die angebliche primitivität des jazz (gemessen an ästhetischen kriterien der komponierten europäischen kunst-musik) beklagen die am lautesten, die an den von ihnen (mit sicherheit gegen deren willen, wenn sie sich noch wehren könnten) verehrten klassikern und romantikern die größe in der einfachheit und den souveränen umgang mit tradierten und volkstümlichen formen zu loben nicht müde werden.
tatsächlich hat der jazz, außer dem blues, der als nicht-europäische form bezeichnenderweise das rückgrat seiner geschichte und seiner sozialen bezogenheit bildet, bis zum freejazz kaum eigene formen hervorgebracht (die erfindung neuer formen ist übrigens auch in der sogenannten ersten musik, selbst in der avantgarde, ärmlich genug; offenbar ist deren entwicklung besonders empfindlich und abhängig von der verankerung im allgemeinen bewusstsein). der jazz beschränke sich darauf, so lautet der vorwurf, in ad-hoc-variationen die harmonischen muster von kommerziellen schlagermelodien zu verarbeiten. seine gebundenheit an den (sehr häufigen) 4/4 takt, der durchgehaltene beat, das festhalten an der funktionalen harmonik seien unreflektierte erbschaften der marsch- und unterhaltungsmusik; mit einem wort: der jazz sei unkritisch.

kritik an überlebten ästhetischen idealen, das manifestiert sich in der avantgardemusik schon um 1900 an der außerkraftsetzung der funktionalen harmonik; ihr könnte man vorwerfen, dass sie esoterisch geblieben ist; im allgemeinen bewusstsein haben tonalität und die aus ihr hergeleiteten formen weitergelebt, und die jüngsten entwicklungen der neuen musik und deren rekurse auf die romantik können belegen, dass die musikalische revolution nur in den komponierstuben und den vereinen für musikalische privataufführungen stattgefunden hat.

tonalität und tonalität ist nicht das gleiche; jazz-tonalität war von anfang an, schon im archaischen blues, kritischen charakters. die entgegensetzung der blues-notes gegen funktionale harmonik, die riff-praxis, die die fortschreitungen des harmonieschemas oft negiert oder modifiziert und gegen dieses mit wenigen, immer gleichen, oft genug "falschen", weil einer anderen als der dur-moll-tonleiter entstammenden tönen, insistieren und evokativ den widerspruch unversöhnlich festhält und sich nicht funktionalisieren lässt, sind signaturen eines desintegrierten musikalischen bewusstsein, das seiner sozialen desintegriertheit innegeworden ist und diese ausspricht.
kann musik schöneres leisten, als am konkreten objekt des falschen ästhetischen bewusstsein kritik üben, wie es der be-bop am swing, der free-jazz am kommerzialisierten cool und soul leistete?

die kritische haltung des authentischen jazz manifestiert sich also nicht auf dem notenpapier, sondern in seiner sozialen funktion. die frage nach der funktion von musik, ohne deren untersuchung eine diskussion über ästhetische qualität nonsens sein muss, weil musikalischer sinn sich auf einem gesellschaftlichen hintergrund entfaltet, ist den befürwortern einer autonomen musik denn auch ein dorn im auge; die musikimmanente musikkritik vernachlässigt völlig, dass der jazz von anfang an und in seiner geschichte zunehmend bewusster die produktionsbedingungen von musik, die arbeitsteilung in komponist und interpret, spätestens mit dem be-bop und erst recht mit dem free-jazz die abhängigkeit von zu begleitenden stars überwunden hat. dass eine veränderung der produktionsbedingungen (diese sind im jazz demokratisch) die sache selbst bis in ihre innere zusammensetzung und damit auch ihre ästhetische qualität revolutioniert, neue qualitätskriterien schafft und nach denen eine unter anderen bedingungen zustande gekommenen musik nicht mehr oder nur noch bedingt beurteilt werden kann, will die auf autonomie pochende musikauffassung im jazz genausowenig wahrhaben, wie im zusammenhang mit der diskussion über politisch engagierte musik. autonome kunst ist schlechte utopie; sie will die gesellschaftlichen widersprüche, in denen sie sich doch befindet, nicht darstellen und überwinden, sondern durch kunstgriffe auf die seite bringen, verdrängen.

ist albert mangelsdorff gewidmet.

 
inter-mezzo concertato non concertabile tra pianoforte e orchestra (1986) uses two kinds of concertante music-making, the principle of several bodies of sound (the orchestra is divided into two equal halves almost throughout) and the division into solo and tutti, not so much in order to present the same thing in different guises as imitation but rather in order to create situations in which two people say the same thing but mean different things, or two people mean the same but say it in different ways: because the individual expression represents different worlds, belongs to different systems of perception and interpretation of reality. communications takes place by way of agreements which are incompatible, which cannot be agreed or arranged ("concertare" can also be translated as to "agree"), by means of the unrepealable difference of interpretation. the working theses of this piece was: truth is (not as a system but) only to be had between the systems, i.e. not to be had at all; between the categories, belonging to several categories at the same time, because the categories themselves become visible from their edges. that is why the title lies between tautology and contradiction: inter-mezzo = between/among and middle/half.
trans. diana loos/ susan oswell

 
passage/paysage (1989/90) marks the conclusion of a three part cycle. its theme is the suspension, the disintegration of order by means of its own legitimacy. compositional procedures were to be found which not only establish context but, applied consistently, neutralize themselves, make the listener aware of the principles of order at the moment of their suspension. a dialectic was aimed for in which every "non-essential or accidental feature gains its own individual existence and segregated freedom" (hegel), therefore every detail is virtually the first of its kind, generating its own order.

extension (1979/80) for violin and piano was conceived as counter-model to a form of thinking which derives variations or subsidiary thoughts from a main idea; not only should all ideas (in the tradition of adorno) be equidistant from the central point, but every idea should be exposition and development simultaneously. this takes place as follows: the system of relationship establishes itself by expanding at once explosively in all directions at the same time. this suggests that everything is connected with everything else, even the most distant element. there is, however, no such thing as order for everything. the working theses was: a universal connection between the senses is only to be had at the price of its growth, like a chain reaction, and its own neutralization, as flight of sense. for this reason the piece is preceded by a motto by paul valéry: "thinking? that means losing the thread."

inter-mezzo. concertato non concertabile tra pianoforte e orchestra (1986) uses two kinds of concertante music-making, the principle of several bodies of sound (the orchestra is divided into two equal halves almost throughout) and the division into solo and tutti, not so much in order to present the same thing in different guises as imitation but rather in order to create situations in which two people say the same thing but mean different things, or two people mean the same but say it in different ways: because the individual expression represents different worlds, belongs to different systems of perception and interpretation of reality. communications takes place by way of agreements which are incompatible, which cannot be agreed or arranged ("concertare" can also be translated as to "agree"), by means of the unrepealable difference of interpretation. the working theses of this piece was: truth is (not as a system but) only to be had between the systems, i.e. not to be had at all; between the categories, belonging to several categories at the same time, because the categories themselves become visible from their edges. that is why the title lies between tautology and contradiction: inter-mezzo = between/among and middle/half.

passage/paysage for large orchestra (1989/90) deals with the transition, creating and suspending coherence; but not the transition from one fixed point to another fixed point, or the transition as conclusive, closed result, but rather the transition itself, the universal continual change, the infinity of the finite; for that which is formed by means of sequence or addition, not directed to an overriding principle, allows for an infinite number of further additions and is therefore itself only a part; where the state of being aimed in one direction, directed change, developing variation is made into an absolute, where from a second element a third element emerges which possibly no longer resembles the first element in any way, no overriding principle comes into being, even the relationship of the details to the form remains without compelling logical consistency, arbitrary or optional or free. the permanent way through, directed step by step, is not forced in any particular direction by the sound landscape as a whole; much is touched upon, without being a recapitulation, in narrow or wide loops, from a different direction, in a changed tempo, seen from a new perspective or from a distance, like going for a walk. the working theses for this work was: truth is only in and as transition; all attempts to express it in formulae (establishment institutionalization) is only justified as long as it is open at the front, with its own neutralization as concept - hence the initial motto-like quotation of the opening chords, which are shrouded in anecdotes, of beethoven's third symphony.
universal continual change, varied development of a musical idea in all possible directions at the same time, defies a one-dimensional representation in time; it can never be presented in its complete form and only either as a fraction presenting piece by piece, one after the other, the ways conceived simultaneously – also as polyphony of the heteronomous, or as pseudo-homophony, limited to alternating parameters standing in the foreground, thereby forming loops, attaining and leaving already familiar ground by means of all possible conceivable ways, always different, but never by means of all ways at once. for each section of a continuum in several dimensions is arbitrary, not a unity of form; at all times qualitative leaps take place by means of quantitative change, inessential characteristics turn into essential ones, the number of ways in which these can be developed is therefore infinite.
at the beginning of the piece the fractions and loops consisting of fractions are in the foreground. a limited number of short, heterogeneous sections move onwards in spiral motion, in that with every repeat one or more of the opening section can fall away, one or more can be added anew at the end. meanwhile each section is varied in itself, developing according to the most conceivably varied points of view, partly by means of the fact that the time which has passed since the last appearance of a section creates the effect of a development which has since passed by, partly by letting the next mood follow immediately on the one which has just been heard. thereby the length of the loop, the tempo of the motion changes continually, sections are exchanged and the direction of motion of the various sections and within the sections is reversed, also the direction of motion is neutralized by the reduction of the number of sections to two and its counterpart, the simple sequence of elements continually appearing anew. finally three different developing variations remain, of which two approach each other until they are almost identical and separate again, whereas the other possible pair, in contrast, develops together until it becomes the completely identical repeat of one single chord, whereas the third element, more and more shortened, disappears within it.
a great number of repeats of this chord is treated secretly as a repeat in groups of five. each of the five chords changes minimally, at first imperceptibly, i.e. in the order of magnitude of repeated soundings of an identically notated element. this reprise of the loop of fractions, however, leads to an abandonment of it, for the only parameter of one of these five chords to be changed is its length. this is multiplied by a uniformly growing factor. its last appearance but one lasts about three-and-a-half minutes, the other four chords follow once more, its last appearance is incorporated into the remaining good 30 minutes of the piece.
the transformation of the repeated chord to a horizontal extended chord affects its other characteristics, sets it in motion. the strings must change their bowing, the winds must pause for breath. instructions for this appear at shorter and shorter intervals and increasingly synchronous, leading after several attempts to the articulation of a beat.
the same applies to what was called pseudo-homophony, which also always forms hierarchical main and subsidiary ideas, but "dominating temporarily and by degrees" (hölderlin), as could be observed in the case of the first two chords: everything is projected on to a level which is in the process of changing, many characteristics are not yet or no longer that which could lead to their being integrated into a unity of form, but belong to a passing or evolving category. where it was not possible to work towards a qualitative leap by means of a gradual quantitative alteration of a characteristic standing in the foreground because this leap would have been of a kind which defied representation (e.g. inaudible pitches, unplayable volume etc.), inessential elements were gradually transformed into essential elements; the limited precision of a tutti entry, normally imperceptible, was increasingly differentiated as far as its rhythm was concerned; the proportion of noise in pitch was made clear by changes in playing technique, the proportion of pitch in noises was made clear by re-instrumentation; articulation dependent on rhythm was continually changed by means of rhythmic shifts within the bar etc. etc.; of particular significance is the changing assignment of the rhythm to beat and bar, to the impression of tempo. for overlong passages (in the present recording after the 22nd minute until after the 30th minute) all musical events are subject to a permanent accelerando, which from time to time, at various distances to the limit of performability, is, so to speak, shifted back by means of rhythmic-metrical modulation. the way out of this uninterrupted acceleration is found, inconspicuously, by means of an increase in tension: while the beat remains regular the tempo increases from beat to beat until it has doubled, whereby the music comes to a standstill.
this procedure, applied to tempo, is also to be found in another parameters, concealed at first, right in the foreground at the end, the endless continuum. its model is the risset delusion, named after the french composer and sound technician jean-claude risset; while quavers accelerate until they have become twice as fast, semiquavers are faded out, crotchets faded in, the starting point is reached again, the impression of a permanent accelerando is created. since there can be no qualitative beginning and end in continua, unlike syntactic forms, the end of "passage/paysage" should hold the balance between independent section and coda, open end and new beginning. for this the endless continuum offered itself as a slowly growing loop. a bartók-pizzicato-unison in the strings is split up into an exactly notated ritardando, the last notes of which are duplicated to a greater and greater extent up to a tutti, forming the new beginning. each repeat brings a new additional beat. the technique of playing puts the strings out of tune; these increasing deviations in intonation, which can only to a certain extent be re-adjusted, shift into deviations of pitch, playing techniques, tone-colors; from this point any kind of loop could be connected with any passage in the piece.
trans. diana loos/ susan oswell

das phänomen der wechselseitigen abhängigkeit der räumlichen und zeitlichen eigenschaften und der lautstärke von klang ist sattsam bekannt aus der stereo-technik. ein signal, von zwei verschiedenen schallquellen unterschiedlich laut oder zeitlich leicht versetzt abgestrahlt, scheint mehr aus der richtung zu kommen, aus der es früher oder stärker zu hören ist oder es wird, bei gleichlautem und gleichzeitigem hören, in der mitte lokalisiert. aber nicht die illusion der phantomschallquelle (instrumental oder live, unter den reflexionsbedingungen in realem raum ohnehin nur sehr unvollkommen möglich), sondern die art und weise des zustandekommens solcher wahrnehmungstäuschungen ist thema und problemstellung dieses stücks, damit der soziale, interkommunikative charakter von wirklichkeit: in der patitur gleichzeitig und gleichlaut notiertes wird, je nach verteilung im raum, von immer einem anderen, einem einzigen hörer gleichzeitig und gleichlaut vernommen; zeitlich und in der lautstärke leicht verschiedenes, je nach position des hörers noch mehr getrennt oder zur gleichzeitigkeit zusammengefasst. alle kompositorischen verfahren des stückes möchten die erfahrung ermöglichen, dass, was der einzelne dafür halten möchte, nicht die ganze wirklichkeit ausmacht, will hörbar machen, daß jeder andere anderes hört.
die aufstellung der musiker ermöglicht in der einfachsten weise (die aber fast immer modifiziert wurde) die korrespondenz von vier orchestern über kreuz (abb. 1), von vier orchestern in räumlicher tiefenstaffekung (abb. 2), elliptische bewegungen zwischen gleichen orchestergruppen (abb. 3) und gemeinsame bewegungsrichtung des gesamtorchesters.

die drei teile des stückes, die ohne pause ineinander übergehen, behandeln jeweils wenige aspekte des raum-zeit-problems bevorzugt. im ersten teil war eines meiner hauptinteressen, die räumliche in konkurrenz zur zeitlichen nähe treten zu lassen; schwärme von punktuellen ereignissen können, wenn sie zwar langsamer, aber räumlich beieinander, oder wenn sie schneller, jedoch in größerer entfernung aufeinanderfolgen, zu feldern oder scheinmelodischen vorgängen zusammengefasst werden. des weiteren spielen hier ausschwingvorgänge von pizzikati, deren unterschiedliche dauern als raumbewegung wirken, eine rolle. meine besondere aufmerksamkeit galt hierbei gewissen überraschenden räumlichen veränderungen, die dadurch möglich sind, dass die dauern nicht direkt von lautstärke und tonhöhe abhängen, sondern ebenso von saitenlänge und griffweise.

im zweiten teil steht das problem der ausführbarkeit und wahrnehmbarkeit regelmäßiger pulse im vordergrund, welche beeinflusst und irritiert wird durch andere regelmäßige pulse, durch sprünge im raum, durch unterschiedlich weite intervalle, durch ein schwieriges verhältnis der pulse zum grundzeitmaß, durch leichte bis größere abweichungen in der pulsfolge selber, auch bei regelmäßiger bewegung im raum, die dadurch ihrerseits unregelmäßig scheint. bis zu 31 verschiedene tempi kommen in allen ordnungsgraden vor, von völlig im raum und den tonhöhen nach durchmischt bis sortiert: tempi nach tonhöhenregistern, nach fixierten oder langsam bewegten positionen im raum, darin prozesse der verdeutlichung und verunklarung, alle grade der räumlichen entfernung oder fixierung, oder so viele töne, wie tempi, so viele akkorde, wie tempi (mit gemeinsamen tönen, die als raumsprünge wirken) usw. usw. hier wie überall in diesem stück soll, neben allen graden der komponierbaren abweichung auch der bereich der nicht mehr notierbaren, nicht mehr ausführbaren aber hörbaren differenzierung berührt werden; wirkliche regelmäßigkeit war nur in einem und durch ein sie als gemeint beweglich interpretierendes metrum möglich.

im dritten und letzten teil steht die illusion einer gleichbleibenden bewegungsrichtung (abb. 4) alles klingenden im vordergrund. dabei sind geschwindigkeit im raum und musikalisches tempo entkoppelt. auch ereignisse, die objektiv keine raumzeitlich gerichtete abfolge haben, geraten in den sog dieses kontextes und scheinen in bewegung. dazwischen gibt es alle grade von deutlichkeit der abfolge im raum, je nach dem, wieviele eigenschaften eines klanges an anderer stelle quasi imitatorisch gleichbleiben. schließlich kommt ein klang durch beschleunigung seiner abfolge im raum zum stillstand und die bewegung geht auch an sein negativ-bild, an pausen über.

 
das gemälde von marcel duchamp aus dem jahre 1912, das den gleichen titel trägt, hat ähnlichkeit mit einer mehrfach belichteten fotografie. auch die eigentlichen futuristen, allen voran giacamo balla, haben die dynamik, die geschwindigkeit von der sie fasziniert, ja berauscht waren, insbesondere wie sie im siegeszug der technisch-industriellen revolution erschien, als mechanische bewegung, in mechanistischer weise dargestellt: die kontinuität in stufen geteilt, in eine folge von momentaufnahmen. mit dem versuch, abläufe in der zeit in ihrem metier sichtbar zu machen, haben sie zugleich die raumauffassung verändert: mit den zeitschnitten sind perspektivwechsel in die simultaneität des tafelbildes gebannt.

diesen künstlerischen darstellungen der bewegung vorausgegangen waren, von einem ersten traktat um 1350 über dieses thema von nicolas oresme einmal abgesehen, ab 1860 die bemühungen von physiologen, ingenieuren, fotografen, einem betriebsingenieur, bewegung mechanisch aufzuzeichnen und wiederzugeben. die unterschiedlichsten methoden, sofern sie nicht analog und kontinuierlich sind, kreisförmig wie das rad, der phonograph, die schallplatte, haben sie alle eine eigenschaft, die hier interessiert, mit dem film und der digitalen schallaufzeichnung gemeinsam: die zerlegung der bewegung in ein raster von stehenden zeitpunkten, das, so eng es auch sein mag, doch nie die bewegung selbst ist, sondern, die sinne überlistend, diese simuliert.

die in technik und praxis unerheblich scheinende, die eigentümliche, sozusagen erkenntnistheoretische blindheit, die in dem verfahren steckt, ist vielleicht der hauptschleichweg, auf dem der technisch-wissenschaftliche objektivismus, das alltägliche gesellschaftliche sein unser bewusstsein formt.

soll die dauer, die zeitspanne einer bewegung im raum gemessen werden, so müssen zeitpunkt und raumpunkt ohne ausdehnung gedacht werden. "jetztintervall und hierintervall sind contradictiones in adjectis" (liebrucks). daher kann von einem gegenstand gesagt werden, er ist in bewegung, wenn er zu einem bestimmten zeitpunkt an einem bestimmten punkt im raum ist und nicht ist; darum nennt hegel die bewegung das "unmittelbare dasein des widerspruchs". die merkwürdigkeiten, in die sich formale logik, definierendes und identifizierendes denken angesichts der bewegung verwickelt, (spezifisch musikalisch:) tonhöhen in kontinuierlicher bewegung, glissani also, und deren darstellung in stufen ist das eigentliche thema des stückes. die skalen, in die die glissandi geteilt werden, können äquidistant sein, mit mehr oder weniger als 12 tönen pro oktav, oktavierend oder nicht, sie können teiltonreihen sein und sie können aus verschieden großen stufen bestehen, wobei über weite strecken auch hier tonhöhe und rhythmus aneinander gebunden bleiben, d. h. je größer ein intervall, desto länger die dauer bis zur nächsten stufe. immer ist mein hauptinteresse die gleichzeitigkeit (was immer das hier sein kann) der bewegten und der definierten tonhöhe. ein liegender ton, so kurz er sein mag, hat eine ausdehnung in der zeit. konfrontiert mit einem glissando, das ihn durchgleitet, ist er entweder noch nicht oder nicht mehr identisch mit der höhe des glissandos.

lebendige bewegung (als akt das objekt des interessierten wohlgefallens) ist nicht dingfest zu haben; denn widerspruchsfrei und in besitz genommen ist sie nicht mehr bewegung.

 
alles was ist, ist das was es ist, in seinem und durch seinen zusammenhang.

die zusammengesetztheit (und teilbarkeit) des individuellen (= des unteilbaren).

getrennt betrachten, was nicht zu trennen ist.

der qualitative unterschied zwischen dem individuellen und dem kollektiven. der quantitative unterschied und der qualitative sprung.

der einzelne ist nur als einzelner gesellschaftswesen und nur als gesellschaftswesen einzelner.

 
sometimes in music there are moments—even when the music is bound up in a more traditional form—that dispense with a logical, sequential kind of hearing: in contexts of expected quality to be sure, but also ones exhilarating in their surprise, illuminating and exceeding coherence. a light goes on, exposing the most beautiful aims and deepest motivation of the author, maybe her pattern of childhood. they reveal the genesis of a concrete, inimitable historical moment, and the individual’s experience within it. the philosophy of political economy also has its own "beautiful passages". thus karl marx, in the slog of the paris notebooks on exchange on the basis of private property, develops a few (by his standards) pages toward a theory of alienated labor and its alternative which, like all utopias with any truth-content, at once points beyond both the deepest past and the wretched present.

the present work takes its title from this text of marx. artistic work can on occasion give a sense of what would not be alienated labor. but one doesn’t delude oneself. artworks too are manufactured and distributed according to the conditions of the market, and more to the point: their innermost constitution is itself dependent on the means of production, inculcated in power relations and their corresponding patterns of thinking.

the hierarchies that are required in order to champion the ideas of composers are as deceptive as they are seemingly clear to everyone: a conductor takes the podium—and in the end the audience has no choice but to approve or reject. composers cherish this illusion, and it is further perpetuated by the notion that distribution serves production, and not vice versa. but the power of thoughts among composers is on shaky ground as long as it fails to correspond to the thoughts of power and the (for good or ill) nontransparent ways in which these operate, although or because "no power is a monarchy in heaven and on earth. the absolute monarchy is its own dissolution, because it has no object; strictly speaking, such a phenomenon has never existed." (hölderlin to isaak von sinclair)

in the seemingly harmless cultural sphere which likes to emphasize the suprapolitical and thus apolitical dimension of its activity, the means of power and production are as omnipresent and as unconscious as they are in the realm of politics more narrowly defined. they leave little room for thoughts which run counter to these means or attempt to supercede them. and just as in politics, there exists a discrepancy between, on the one hand, possibilities provided by exponentially increased productivity and, on the other, the power structures that are too rigid, concrete interests that use every form of violence to maintain anachronistic modes of production. this gap is a central characteristic of our times. music’s own backward orientation, its nearly exclusive devotion to the tonal tradition and concomitant reduction of the contemporary to a "special interest" is a prototypical example. equally prototypical within this are the production mechanisms and their rigid divisions of labor. music notation flows out of these divisions, perpetuates them, and thus provides an instructive example.

music notation is brilliantly suited for illustrating how tonal music sounds (as resultant notation), and is adequate to this task. new music, though, describes its principal characteristics by starting them all with the letter ‘a’: it is atonal, ametric, amotivic, asynchronous, etc. – its primary characteristic is openness, certainly also in the realm of form. this is a feature it does not share with music notation, whose realization it either inhibits or outright prevents. all those achievements of modernity that music reflects, questions, criticizes or changes must be carried forth, despite the added resistances of notation and its methodological, performance-practice-related, reproduction-related, pragmatic, and of course aesthetic implications.

nothing is simpler for a group of autonomous musicians, each embodying composer and instrumentalist in one, to play in as many different tempos as there are musicians. under the baton of a conductor, achieving the same thing with an absurd amount of rehearsal just because it has been set in stone by the will of a single composer in a notation system for which a 4/4 measure is the norm, a 3/4 measure of rest is already a logical problem, to say nothing of the fact that three triplet-eighths add up to a quarter. since the purpose of the barline is synchronization and all traditional music, in the sense of a unified shape, knows no alternative but to assign a uniform tempo to all participants. it’s already a contrarian act to assign two independently running tempos, and non-uniform accelerations and ritardandos even more so. the "human right to think individualistically", as asserted by adorno, is denied, prevented by traditional notation. the examples could accumulate ad infinitum. that which is not bound to tonality and meter, synchronized, tied to ‘voices’ that correlate with individuals and with their uniform timbral identity, defies representation through traditional notation, at least not without a plethora of special signs, action notation, verbal explanations, and absurdly opulent lists of instructions, that constitute a notation anti-pattern. they defy not just the notation, but also the institutional, ideological, performative and hierarchical thought patterns for which it stands. speaking of performance instructions: these are occasionally more extensive than the scores themselves. three different composers might in some cases use nine different symbols for the same sounding result. yet this too should not be criticized too much, as long as notation is superseding tradition at all. for unlike the fixed tones in the tonal system timbres can only be systematized multidimensionally – if at all – for they are prioritized differently in changing circumstances, the requirements change, the pragmatism changes, and the virtue of simplicity might dictate custom solutions.

it is here that "doppelt bejaht" takes its point of departure. it is (not about participation but) about self-determination; and not directly about this, but through mediation: for the sake of comprehending compositional procedures and musical practices that are tied to pre-emancipatory thinking habits. the third trombone part in a bruckner symphony, as part of a highly diversified labor structure, reveals no clues about the whole; taken on its own, it is quite meaningless. it is no less sad to look at than a complex orchestral score from our own day. from this perspective, there is clearly no progress. a spontaneous "smash the institutions" would achieve nothing.

playing instructions for "doppelt bejaht" were devised with the aim of focusing the musician’s attention and responsibility on the whole—a whole which, since it involves new music, can only be a contradictory, open whole, changeable in itself and actually changing itself. and playing rules had to be formulated that keep open the ability of every particular to exert of measure of influence. the working methods of the musician, transformed, more open, ought measure up to the material of new music, which opens in all directions.

"doppelt bejaht" moves between the extremes of conceptualism and a play of communication. both relate to the fact that the performance instructions don’t conjure evocations of the acoustic or social (in contrast to the premise of the score as sum total of all the composer’s individual decisions), but rather should enable the concept itself. ideally these two approaches can be kept distinct in the following manner: it is characteristic of conceptualism that a single idea, invented in a few seconds and recorded in a few minutes, can generate many minutes of considerably sophisticated and complex music (an ideal example: poème symphonique for 100 metronomes by ligeti). even if it's nothing more than that several musicians on the same instrument playing the same sound one after the other. the timbral difference between the different instruments of the same category or of the musicians that play them (what nicolaus a. huber referred to as "human timbre") is intended to be heard as a differentiation, comes about on its own, and cannot be notated as such – and, incidentally, also defies analysis, insofar as analysis habitually presumes that all possible meaningful sensory experience in sound rests upon the intention and concrete decisions of a composer in the hierarchy of meaning represented by a score. pure conceptualism as a mechanical procedure is not present in "doppelt bejaht". a minimum of decision and communication on the part of the musicians is always possible and necessary.
the play of communication knows a handicap however, a game-rule, perhaps a repertoire of sound-material, or running, the remains hollow as such if he only from. page is played. what is asked of her musicians, is a culture, not the obligation fulfillment, but of deviant behavior. so what is expected of the musicians that they contribute, are not accidents, but the essential features. the living difference, the other sichtweise, individual and unmistakable expression, etc., which accounts for a possible or concerted running a vibrant development and movement in contradictions. just as important as the 24 numbers is the method of their being linked with one another through "branching" [verzweigung]. often the numbers are already processes in themselves, and are expected to generate contradictory decisions and readings; in the branchings with which they end, the musicians must choose between three possible paths, must find a way, through music-making, to choose one of three possible numbers.

these 24 suggestions carry the subtitle "etudes". this is not meant figuratively. to put it another way, freedom requires practice. great precursors, with whom one doesn’t want to be compared, are chopin’s etudes for piano, and particularly bach’s klavierübungen.

i would never have ventured to undertake the project "doppelt bejaht" had i not also felt a deep reverence for the swr-symphony orchestra, whose decades-long experience with new music is still able to leave me speechless. i hope that "doppelt bejaht" is a possible space (for musicians, listeners, and especially myself) to learn, practice, and understand what new music is or still could become. by no means do i see it in an exclusionary way, as the only right path. the problems of new music are many and manifold, and must be worked out in most differentiated ways. certainly the standardized ways are by no means to be expunged wholesale.

mathias spahlinger, trans. philipp blume and seth brodsky